引起同辈艺术家的欣赏与赞美是当时陶器画家面临的重要问题。欧弗洛尼奥斯对于显示绘画技艺的名家作品展示尤为热衷。他在大型陶器上画画，喇叭形双耳喷口罐是他喜爱的器型。该器型少见的大幅平面区域可供绘画。
他在器皿上描画运动和宴饮场面，探索各种男性裸.体的姿态，也画过赫拉克勒斯，描绘过荷马史诗中对"睡眠与死亡"的描写——从战场上抬回萨尔珀东（Sarpedon）的尸体（同样的场景他也在酒杯上画过）。
一块双耳喷口罐残片上的图像，描绘了赫拉克勒斯实际上是在雅典娜的帮助下，攻击强盗基克诺斯（Kyknos）。
无论从姿态（看基克诺斯的腿），对细节的关注（看基克诺斯腿上的眼睛），对解剖的了解（看赫拉克勒斯的手背），各种材料的质感（赫拉克勒斯身披的狮皮、雅典娜的盔甲、基克诺斯的盔甲），还是线条的强弱与粗细变化，以及构图（注意赫拉克勒斯与雅典娜手持的矛，由赫拉克勒斯的眼睛、盾牌与基克诺斯的上臂形成竞争关系的线条），这都是一件展示之作。
各种经济活动的展示探索了男性人体的表现方式。画中，名叫安梯丰（Antiphon）的掷铁饼者正在接受名为希普克罗斯（Hipp［ar］khos）教练的指导。
一个奴隶陪伴着的无名运动员在包裹他的阴茎。另一个名为波利洛斯（Pollyllos）的人在给自己涂油之前把斗篷折叠起来，一个奴隶为他带来了香油瓶。
欧弗洛尼奥斯在红绘技巧的探索上前所未有地展现出对细节的深度刻画。复杂构图出自精心的设计布局。雅典娜盔甲上的蛇发女怪远不如之前图像中蛇发女怪那样可怕。蛇发女怪的正面像与强盗基克诺斯的可怕面孔形成对比。赫拉克勒斯和雅典娜在图中联手打败了他。
这幅画面对细节的关注，以及其他类似的例子，都使人不禁对其进行现实主义的描述。可欧弗洛尼奥斯是在试图"像真的一般"塑造具有三维立体感的人体吗？毫无疑问，这幅画将非常生动的人体形象呈现在了观众眼前，强化了令人激动的感受。
观众仿佛可以闻得到血腥气息，听得见倒下人物盔甲的铿锵之声。但是，生动性并非来自对细节的现实主义描绘，而是来自高度选择性地再现：清晰可见的人体的解剖关系，与那些仅仅有助于画面本身的线条相结合。于是，肌肉的线条出现在基克诺斯的左大腿上。
由于他身体后仰，因而不必描绘出整条腿。基克诺斯面朝观众。他脸上的鼻翼两侧出现了数条皱纹，与之相反，雅典娜的脸却完全地、不可思议地缺乏实际的轮廓线。作为赫拉克勒斯的可怕敌人，基克诺斯必须展现出肌肉，不论他以何种姿势出现。
作为女神，雅典娜必须永远保持宁静。欧弗洛尼奥斯和其他早期红绘艺术家对模仿自然本身其实并不关心。他们关心的是不仅从动作上，还要从人物身体的存在感上与观众沟通，并使观众相信自己比同辈艺术家有更好的技艺。
如果我们将人称"画家克莱奥弗拉德斯"描绘的攻陷特洛伊城的场景），与弗朗索瓦陶瓶的横饰带，或西弗尼安宝库，或埃克基亚斯描绘的叙述性场景进行对比，我们可以立刻发现画家在红绘技巧上取得的新突破。
虽然克莱奥弗拉德斯画中的人物呈现出各种戏剧性姿态，但构图却没有单一焦点。画里没有观众，每个人物都投入在自己独特的活动之中。不同的活动相互交织，人物姿态各异。画家描绘了不同角度看到的身体和腿：正面、背面、侧面、弯曲腿部的下半部分被前腿遮住，尸体头部扭转后仰。
画面绘制在器皿肩部，围绕瓶口连成一个圆圈，人物的足部因而比头部占有图像的比例要大得多。画家利用这一点去强化不同元素之间的互动，在树梢弯曲下垂的棕榈树上表现得最为明显，下垂的枝条清晰可辨，既在哀悼又在挑战。
希腊士兵从特洛伊木马里出来，处理了哪些武装起来的特洛伊人之后，开始屠杀老弱妇孺。装备精良的希腊人与身体被血溅污的特洛伊人形成对比。特洛伊人无力地用手遮挡着他们裸露在外的头颅。
卡珊德拉赤裸的身体既显得脆弱，又带有性的吸引力。她处在祈求神的护佑和小埃阿斯的保护中间。小埃阿斯的武器传递出一种更加直接的威胁，但故事的结尾是雅典娜使小埃阿斯受到了最终的惩罚。
正如上述欧弗洛尼奥斯的作品所展示的，红绘技巧所能达到的造型程度给观众带来极大的视觉冲击。那些向欧弗洛尼奥斯学习的艺术家则继续了绘画的探索之路。
由于红绘技巧擅长用线条表现各种色调与质地，特别是浓密、刚硬，带有浮雕感的线条运用，红绘技法与黑绘技法相比而言，就更适合塑造带有各自特征的交叠的人物形象。
这一点使红绘风格画作得以展现复杂得多的人物关系，甚至能够表现同时发生的不同事件。描绘同时发生动作的最好例证就是对攻陷特洛伊城的再现。公元前500年至公元前475年，许多画家都描绘过这一主题。在杯子上和提水罐的肩部，该主题呈现在连续的带状画面中。
图像中部展现了阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯（Neoptolemos）进攻毫无反抗之力的特洛伊末代国王普里阿摩（Priam）。国王坐在祭坛上，腿上躺着特洛伊王子赫克托耳的儿子阿斯蒂阿纳克斯（Astyanax）的尸体。阿斯蒂阿纳克斯身上的数个伤口在流着血，脸朝向观众。
在谋杀场面的一边，一个特洛伊妇女正以进攻来抵抗。另一边场景的意义不明。特洛伊公主，女祭司卡珊德拉（Kassandra）赤裸着身体，坐在绝望的女人们中间，手扶雅典娜女神像。小埃阿斯（the lesserAias，称为小埃阿斯是为了与第六章出现的埃阿斯相区别）出鞘的剑在手，正接近卡珊德拉。接下来发生了什么？
一些记载说他强奸了她，而这也是为何雅典娜神像转过脸，不去看处女的身体和圣洁的神庙被亵渎。但是，根据希腊历史学家、地理学家鲍桑尼亚的记载，一幅绘于公元前475年至公元前450年的德尔斐壁画上，画家波利格诺特斯（Polygnotos）画的是小埃阿斯在发誓赌咒，说他并未实施强奸的"暴行"。
在此幅画面中，小埃阿斯显得很犹豫，但卡珊德拉的性魅力表现得也非常明显。雅典娜的盾牌阻隔在两者之间，至于这样是否就能阻挡小埃阿斯呢，答案留给了观众去寻找。画家在横向展开的画面末端描绘了更加充满希望的画面：
特洛伊战争中的英雄埃涅阿斯（Aeneas）背负父亲逃离了被大火包围的特洛伊，两个希腊人营救了忒修斯的母亲，海伦的侍女埃特拉（Aithra），人物身体明显可见的凸起拥挤在一处，给人怀孕的印象。这并非是一个完全毁灭性的沉重结局。
赫拉克勒斯对基克诺斯的攻击无疑属于消除人类面临的威胁，恢复世界良好秩序的文化英雄建功立业的所作所为。画家精湛的技巧加强了这一信念，即在这个世界上，邪恶将受到惩罚，正义则受到神的庇佑。而希腊人劫掠特洛伊城并不能传递出此类令人宽慰的信息。即使卡珊德拉没有遭到强奸，被俘女性的命运也不容乐观。
小埃阿斯在回家的途中遭遇海难身亡；阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯去洗劫德尔斐城，却被杀死在那里。这类劫掠之难无论对谁都不会有好的结局。洗劫城池在公元前500年至公元前475年是一个热门主题。
因此，在早期红绘风格的雅典瓶画中，劫掠特洛伊城是有关特洛伊的画面中最为常见的一个题材也就不足为奇了。但是，雅典人并不满足于观看城市毁灭的景象：剧作家弗律尼科斯（Phrynikhos）曾因上演一出剧目而缴纳罚金，该剧讲述了公元前494年波斯人洗劫米利都（Miletos）的爱奥尼亚城的故事。
如果说欧弗洛尼奥斯的作品展现出讲述动人故事的戏剧场面，那么画家克莱奥弗拉德斯描绘的洗劫特洛伊城的画面所传递出的危机感，正好对应并强化了政治上的紧急事件。
