侯孝贤与杨德昌作为台湾新电影的双子星，如同特吕弗跟戈达尔一样，闪烁在华语电影的星空。相比杨德昌，侯孝贤更像是出世而居，他的作品是乡村的、牧野田园般的日升日落，将人生的起伏视作自然循环中某段动人的篇章。在谈起侯孝贤电影的时候，我最喜欢的还是这部《童年往事》，它没有《悲情城市》那样宏大悲壮的主题，只是缓缓讲述了一个少年成长为人的故事，却在平淡生活化的镜头中体现着导演本人的生命体验，对时间、生死的问询。
侯孝贤的电影从来没有故弄玄虚的东西存在，隐喻的镜头、充满哲理的台词、癫狂化的表演……这些元素在侯孝贤的片子里找不到痕迹，他似乎却只是在叙述你我身边真实发生过的事情，生老病死、婚丧嫁娶、少年男女的心事。在这些平淡如水的镜头中，也隐含着侯孝贤特有的忧伤悲悯。
《童年往事》，顾名思义这是一部讲述与回忆成长相关故事的电影，“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象”。开头的这段旁白更是印证了这一点。但是影片中的父亲是怎样一个形象呢？不苟言笑，身患重病，总是坐在书桌前看书写东西。父亲仿佛在家庭中是一个存在感不高的角色，孩子吵闹，母亲操劳，祖母絮叨，父亲总是最沉默的一个，却承担着一家八口生计的责任。他的脸上似乎总是笼罩着一层解不开的忧愁，作为接受过高等教育的知识分子与政府文员，迫不得已离开家乡来到遥远陌生的岛屿定居，却不料再也难以回去。两岸的政治压力与隔阂笼罩在他的心头，家庭与生活的窘迫也同样压迫着他。父亲的乡愁是与祖母挂在嘴上走在路上的乡愁不同的，他深知重回大陆是一个可望不可及的幻想，但故土难离，落叶归根的传统思想却一直深藏于他的心底，就连他们日用的家具也是买的竹制品，方便离开时直接丢掉。可在谈起大陆的亲友来信时，父亲也在后悔当初没有把他们带出来，以至于他们生活困苦。这种矛盾与挣扎表现了像父亲一样的“外乡人”身份认同的问题上来，他们被大陆抛弃，可也难以被台湾“原住民”接受，这一点再后来的《悲情城市》中表现得尤为深刻，而本片弱化了这种冲突。最直接的表现是在祖母带阿孝回大陆时与卖冰粉的女店主的对话，客家话与闽南话的相互不理解，正恰如其分的表现了“外乡人”与“本省人”的隔阂。然而对于阿孝这一代人来说，乡愁成了一种难以理解的东西，他们生在台湾长在台湾，所谓大陆所谓故乡只不过是存在于长辈口中的地方，以及祖母带他去摘芭乐的那个下午。
《The Time to Live and Time to Die（生与死的时间）》，这是本片的英文译名，可以看出影片真正关注的还是生与死这样的重大命题。童年时父亲的去世对阿孝的影响是最大的，家里精神支柱的轰然倒塌使全家人悲痛之余更多的是茫然无措，以后的生活该何去何从，这是摆在他们面前最大的问题。但是镜头一转，懵懂的少年已经嚼着甘蔗，在夏日阴凉的树荫下无所事事，预备抢劫一个骑摩托的小商贩。导演并没有交代父亲去世后阿孝是如何成长以及母亲是如何挑起家庭重担的，有意的跳过这琐碎、情感复杂的一段，而是从远处静静旁观这一切所带来的影响，在体现导演个人风格化的同时也蕴藏着时间对伤痛的削减。少年的阿孝是个十足的问题少年，拉帮结派打架，顶撞老师，情窦初开...到处挥洒着无处安放的荷尔蒙。不过在兄弟要跟人火并时，他却坚持收在了病重的母亲身边。对一个叛逆少年来说，始终存在着一种越界冒险的冲动，但家庭的责任、亲情的依赖却又使他不得不压抑内心的欲望。在母亲外出看病的时候，阿孝其实已经在承担着家庭的责任，虽然不太称职。在母亲去世之后，他在葬礼上痛哭流涕，他明白关于青春的骚动与叛逆已经结束，而他的爱情也在一句“等你考上大学再说”有了不同的走向。到了阿婆的离世，一切都已回归平静。影片开头的旁白曾说，阿婆最爱的就是阿孝，因为算命的说他会做大官。这样一个迷信无知的婆婆似乎只知道“三头三尾”，算命轮回。可她对于故乡的怀念，对孩子的爱是最纯粹直接的，以她的死亡作为“童年往事”的结束，同时也宣告着阿孝的成熟。面为表情地接受收尸人的谴责，学会隐忍和漠然。
影片中轻描淡写地穿插着许多历史与政治的因素，全家人坐在一起吃甘蔗时，广播里播放着空战的战报；骑马跑过的军人；清晨马路上压过的坦克痕迹；陈诚副总统大殓时，台湾老兵煞有介事的降半旗，阿孝也因对其不敬被留校查看。这些东西与童年玩乐的回忆一样散落于影片的边边角角，轻描淡写不漏痕迹的影响着阿孝的成长，构成了他成人过程中的点点滴滴。生长在这样的历史环境之中，侯孝贤并没有激烈地去表达，而是不带主观地去看待。落实到具体拍摄中，侯孝贤不仅喜欢大量运用长镜头，而且经常同时采用固定镜头拍摄。在一个镜头中，他舍弃了摄像机本身的运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等，也不改变镜头的焦距，大量采用远景拍摄，几乎没有主观镜头的存在。而用这样的固定镜头交代故事环境及走向，不设置悬念，只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。这一切使得这部自传式的影片具有了旁观者的客观视角，对个体成长经历的记忆和回顾始终保持了一个冷静深思的距离，让人反复思索，达到了思想上的深度和广度。侯孝贤向来被人与小津安二郎比较，他们所拍摄的题材，摄影风格确实也非常相同，但如果说侯孝贤只是单纯的模仿确实有失偏颇。小津安二郎的三十度角固定仰拍镜头出自其几何构图美学的需要，而侯孝贤自《悲情城市》开始已经从室内走向室外，他晚期的拍摄镜头也开始运动，而且侯孝贤在拍完《童年往事》后才第一次接触到小津的作品，模仿之说更是无从谈起。
《童年往事》末尾，阿婆在榻榻米上默默离开了人世。旁白中阿孝咕平静地说：“一直到今天，我还会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路。还有那天下午，我和祖母采了很多芭乐回来。”影片就在这句平淡的话中结束。一切已变得那样平静，关于成长经历的伤痛似乎都已随风而去。侯孝贤自己指出，“有人说我后来拍的电影结局都非常悲伤，有时候是一种时间与空间的苍凉感。为什么会这样？我个性热情，跟人非常容易相处，面对世界的眼光似乎不可能是悲伤或苍凉的。其实在童年，在成长过程里，你已经不自觉地对这个世界形成苍凉的眼光了，那是逃不掉的，只是你当时说不清楚，也没有人告诉你，那段时间就会在心底藏起来。什么是根，除了实际的电影经验，就是你成型时期的人文素养，你成长的背景。”关于侯孝贤的成长背景前文已经赘述，在这种苍凉的视角下所给我们带来的却不仅仅是他个人的成长体验，每个人都能在这部影片中找到自己童年的影子。虽然我们成长的年代不同，经历的时间不同，可关于亲情，关于青春最真挚最热烈的感情确实相同的。
