影视文学的动作性特征影视艺术创作中的一切活动，几乎都要围绕动作进行：剧本是动作的提供者；导演是动作的组织者、设计者；演员是动作的直接体现者和完成者；各种造型及音响成分是动作的辅助者，即辅助演员完成动作，以增强动作的表现效果。
对于最终完成的影视作品而言，动作性既是推进剧情发展、塑造人物形象的不可或缺的主要手段，同时也是其吸引并打动观众的最重要的凝聚剂。任何一部影视作品，如果缺乏鲜明、强烈、积极的动作性，不管它的环境场面多么美丽旖旎，人物对话多么机智流畅，都会因为剧情的拖沓、缓慢和停滞而造成对观众的吸引力大打折扣。
一、动作性是影视艺术的本质属性。动作性是影视艺术的本质属性之一，是影视艺术区别于绘画、雕塑、摄影等一切静态造型艺术的根本要素。影视艺术作品对于生活的表现是通过再现动作来实现的。人类自古以来就希望能逼真地再现周围的事物，而当他能再现活动的时候，他这种古老的愿望就得到了满足。虽然美学家们常常称赞诗歌是“化静为动”、雕塑是“静中求动”的艺术，但其中的动作仍然是人们想象中的动作，只有影视出现以后，艺术家们才能真正反映出生活的动作性特点。
影视艺术的出现不仅使人们能够忠实地反映生活的动作性特点，而且也使人们将“动作”本身作为一种独立的审美对象在作品中进行表现。动作片的出现，便是影视艺术对于动作本身审美意义发掘的一个极致。尽管世界各国的观众存在种族、信仰、语言等种种差异，但他们都能从惊心动魄的动作片中体验到在其他艺术样式中所难以得到的强烈刺激和快感。这也从一个特殊的侧面说明，人们从影视剧的动作性中可以得到丰富的审美愉悦和娱乐快感。
二、动作性是影视剧作揭示人物性格的有效手段。“动作”虽然在人们的日常生活中十分普遍，但在美学意义上具有“动作性”的“动作”指的是那些在艺术作品的特定情境中，具有明确的目的、意志和愿望，并且能够体现人物性格的“动作”。黑格尔在《美学》中曾经说过：“能把一个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”在此意义上说，对于任何文学样式，动作都是揭示人物思想、性格的最有力的手段。不过，由于影视是直接诉诸人的视觉的艺术样式，动作在影视作品中的地位要比在其他叙事性文学样式中更为关键和重要。
影视作品中的动作是表现人物性格的基本手段，所有人物动作都必须在银幕或荧屏上得到直观再现。这既是影视比小说优越的地方，也是影视比小说有限的地方。就其优越性而言，小说中的人物描写不管多么惟妙惟肖，它给读者的感受也没有影视作品中那么具体、直接。比如，金庸的武侠小说对于主人公的武功描述不管多么精彩，读者都只能在想象中进行有限的体会，而在影视中这些武打动作都会通过演员表演逼真地呈现在银幕或荧屏上，从而令观众产生远比读小说真切得多的体验。
另一方面，小说中塑造人物形象的手段除了动作描写以外，还有抒情、议论等各种手法，而在影视作品中的动作表现则具有压倒一切的重要性。在揭示人物心理状态方面，小说可以非常方便地直接进入人物内心世界进行描绘，而影视文学则不能。影视文学揭示人物内心世界除了运用有限的画外音叙述及环境烘托外，只能借助动作描写。
与戏剧相比较，影视文学与戏剧剧本一样都借助对话和演员表演推进剧情发展，动作性对于戏剧艺术同样具有十分重要的意义。但戏剧的动作性是通过演员台词来表现的，而影视剧本的动作性虽然也要通过演员台词来体现，但更多的是一种直观的动作表演。也就是说，戏剧的动作性更多的是诉诸观众听觉、借助观众的体验和想象间接呈现的，而影视艺术的动作性是诉诸观众的视觉而直接得到呈现的，所以戏剧艺术强调演员台词一定要蕴涵动作性，影视艺术虽然也重视台词的动作性，但要求远没有那么严格。因为影视台词中的动作性不足是完全可以借助真正的演员动作来加以补充的。
另一方面，随着摄影、放映技术的发展和电影银幕、电视机荧屏面积的不断扩大，电影与电视在表现对象上较舞台有了更多的自由。只要导演认为需要，它可以把话剧无法正面表达的情节、动作全部正面表现出来而不受任何限制。比如，《万水千山》改编成电影时，飞夺泸定桥和强渡大渡河的大规模动作也都在银幕上得到了表现。同时，由于电影具有推拉镜头的功能，所以演员任何一个细小的动作表情都可以让坐在剧场任何一个角落的观众都看得到。因此，电影、电视中就可以比话剧省却许多对话，有时甚至干脆取消语言，以取得“此时无声胜有声”的效果。
