这一节我们说篆刻技法的第二部分：篆法
所谓的篆法，指的是以字法为基础，结合篆书的艺术特点，根据篆刻的表现需要，对入印文字进行艺术处理的技巧和方法。
既然是篆刻，往简单了说，就是先“篆”，然后再“刻”。
一个小问题： 为什么篆书最适合镌刻印章？
这里要先思考一个问题，为什么篆书最适合镌刻印章，并由此形成了一门形式独特的艺术门类呢？
很简单，是因为篆书书体特有的可塑性特性决定的，在印章里，篆字可以拉长、压扁、改变方圆，以适应任何不同类型的印面空间。比如言字的变形：
（言字的篆法变化举例）
这是其他任何一种字体所无法满足和适应的。比如隶书有波挑，楷书有顿挫，行草欠缺秩序，它们都不符合规整的印面，如果用这些字体，势必要添加额外的工艺样式，比如花纹、比如粗重的边框、比如相应的花押图案，如果这样操作，印章就走向工艺化了，经典些的样式如元押：
（元押里的行草书）
因此，从战国古玺开始，一直到明清文人篆刻，人们都选择了篆书作为印章的主要文字素材。
篆法与字法的区别
上一节我们说字法，字法简单，一句话：字法是选择正确统一的篆字入印。
战国到汉代的印经典，经典之处首先在于它们的入印文字字法是过硬的，经典的。要知道，这时期的古人基本不考虑字法，因为他们熟悉篆字，因为篆字就是他们的生活用字，亦或者他们对篆字不陌生，如果需要镌刻或铸造一方印章，他们只需要把日常生活用字放到印面就完成了，于是有了朴素自然的战国古玺印，如图：
（战国古玺实物）
于是有了端方平正的汉印，如图：
（端方平正的汉印）
但古玺印和汉印中又有一部分品质绝佳的玺印，它们跟普通的玺印不同，它们看上去更美，美的基础，是这些印里的篆字的篆法更美。这些篆法的调整，基于古代匠人最朴素、最原始的审美，比如这方“太医丞印”的“太”字与“大将长史”的“太”是同一个字，但篆法不同，除了要配合章法外，起作用的主要是这个字的篆法调整，调整完之后，整个印面才会呈现比较“美”的效果。
（不同的“大”字）
显然，这两个字最大的差别是线条的直、曲与长、短。这种差异，叫篆法的差异。注意，不要去想其他字的关系，那是章法要处理的事情，下一节再说。后来，到了唐宋元以后，随着印章印面的扩大，人们不断地把入印的文字进行笔画上的盘叠，这实际上也是篆法的改变，于是有了“九叠印”，余下的就只剩下工艺化之美了（所以我们在从“师法古印”这个角度去学习篆法时，要尽可能地摒弃这种工艺化倾向的篆法）。
（九叠印里“印”字的篆法）
其实，这正是吾衍《三十五举》中所说的“妄意盘屈，且以为法，大可笑也。”
总之，篆法解决一个问题，就是这些符合字法的篆字，在入印之后好看不好看，“美不美”。这跟字法有本质区别。如图：
（字法与篆法的区别）
篆法美的标准是什么？
如果篆法的问题是解决入印文字美与不美的问题，那么问题来了：篆法美的标准是什么？篆刻人应当如何找到这个“美”？
关于美的标准，最难确定，因为“情人眼里出西施”，每个人都有自己的审美标准，所以这才有了不同的印风，也就有了不同的篆刻流派，所谓不同的“流派”，所谓不同的“印风”，其底层实际上还是审美的差异。以斑驳苍古为美，于是有了吴昌硕的流派；以光洁雅正为美，于是有了黄牧甫的流派。大家审美各不相同，于是流派纷呈。
那有没有什么是可以借鉴的审美样式呢？
有。1、古印章；2、书法；3、古器物与大自然。
一、向古印章取法。其实不用多说，大家都明白，这实际上对应的学习方法是“印中求印”。那些经年流传下来的古印章，有大量的精品，其中保留有历代匠人与文人的审美积累，包括字法、篆法、章法、印式的积累，它们是经得历史考验的“美”。向它们讨法，也是学习篆刻最基础、最底层的学习审美的方法。因此，我们在这套文章里，配合了500方古玺印与明清印人作品的临摹样本。
（汉印里的经典）
二、向书法取法。这也不用多说，其实就是“印从书出”，我们建议所有的篆刻学习者在学习篆刻的同时，加强书法的训练，因为书法与篆刻最终都是文字线条的艺术，文字美，线条美，才有可能进一步达成刀法美，篆刻美。自邓石如起，清代的大篆刻家们，差不多走的都是这一条道路。因此，我们在本套内容里也同样配合了一整套的书法学习内容。
（邓石如和他的印）
三、向古器物和大自然取法。这显然就是“印外求印”了，自清代赵之谦之后，印人们把取字的目光从印内转向了印外，除了书法之外，人们还向古器物取法，石鼓文字、碑刻文字、甲金文字，甚至把眼光与转向了自然界（因为文字最早也来源于自然界），云彩的飘动、水流的激湍，长风、大旗，日升日落……万事万物，都会对印人的篆法学习产生积累和沉淀，这就是审美积累。
（美丽的大自然）
当然，最后还有，不断的读书，因为书更是“人类进步的阶梯”。不只要读篆刻相关的书，还要读文字学的、哲学的、文学的，总之“开卷有益”。
（【零基础学篆刻】之32，部分图片引自网络，版权归原作者所有）
