伦坡《写作的哲学》
(-08-03 09:44:07)
标签：杂谈
从前一个阴郁的子夜，我独自沉思，慵懒疲竭，沉思许多古怪而离奇、早已被人遗忘的传闻——当我开始打盹，几乎入睡，突然传来一阵轻擂，仿佛有人在轻轻叩击，轻轻叩击我的房门。“有人来了，”我轻声嘟喃，“正在叩击我的房门——唯此而已，别无他般。”哦，我清楚地记得那是在萧瑟的十二月；每一团奄奄一息的余烬都形成阴影伏在地板。我当时真盼望翌日；——因为我已经枉费心机想用书来消除悲哀——消除因失去丽诺尔的悲叹——因那被天使叫作丽诺尔的少女，她美丽娇艳——在这儿却默默无闻，直至永远。那柔软、暗淡、飒飒飘动的每一块紫色窗布使我心中充满前所未有的恐怖——我毛骨惊然；为平息我心儿停跳．我站起身反复叨念“这是有人想进屋，在叩我的房门——。更深夜半有人想进屋，在叩我的房门；——唯此而已，别无他般。”很快我的心变得坚强；不再犹疑，不再彷徨，“先生，”我说，“或夫人，我求你多多包涵；刚才我正睡意昏昏，而你来敲门又那么轻，你来敲门又那么轻，轻轻叩击我的房门，我差点以为没听见你”——说着我拉开门扇；——唯有黑夜，别无他般。凝视着夜色幽幽，我站在门边惊惧良久，疑惑中似乎梦见从前没人敢梦见的梦幻；可那未被打破的寂静，没显示任何迹象。“丽诺尔？”便是我嗫嚅念叨的唯一字眼，我念叨“丽诺尔！”，回声把这名字轻轻送还，唯此而已，别无他般。我转身回到房中，我的整个心烧灼般疼痛，很快我又听到叩击声，比刚才听起来明显。“肯定，”我说，“肯定有什么在我的窗棂；让我瞧瞧是什么在那里，去把那秘密发现——让我的心先镇静一会儿，去把那秘密发现；——那不过是风，别无他般！”我猛然推开窗户。心儿扑扑直跳就像打鼓，一只神圣往昔的健壮乌鸦慢慢走进我房间；它既没向我致意问候；也没有片刻的停留；而以绅士淑女的风度，栖在我房门的上面——栖在我房门上方一尊帕拉斯半身雕像上面——栖坐在那儿，仅如此这般。于是这只黑鸟把我悲伤的幻觉哄骗成微笑，以它那老成持重一本正经温文尔雅的容颜，“虽然冠毛被剪除，”我说，“但你肯定不是懦夫，你这幽灵般可怕的古鸦，漂泊来自夜的彼岸——请告诉我你尊姓大名，在黑沉沉的冥府阴间！”乌鸦答日“永不复述。”听见如此直率的回答，我惊叹这丑陋的乌鸦，虽说它的回答不着边际——与提问几乎无关；因为我们不得不承认，从来没有活着的世人曾如此有幸地看见一只鸟栖在他房门的面——鸟或兽栖在他房间门上方的半身雕像上面，有这种名字“水不复还。”但那只独栖于肃穆的半身雕像上的乌鸦只说了这一句话，仿佛它倾泻灵魂就用那一个字眼。然后它便一声不吭——也不把它的羽毛拍动——直到我几乎是哺哺自语“其他朋友早已消散——明晨它也将离我而去——如同我的希望已消散。”这时那鸟说“永不复还。”惊异于那死寂漠漠被如此恰当的回话打破，“肯定，”我说，“这句话是它唯一的本钱，从它不幸动主人那儿学未。一连串无情飞灾曾接踵而至，直到它主人的歌中有了这字眼——直到他希望的挽歌中有了这个忧伤的字眼‘永不复还，永不复还。’”但那只乌鸦仍然把我悲伤的幻觉哄骗成微笑，我即刻拖了张软椅到门旁雕像下那只鸟跟前；然后坐在天鹅绒椅垫上，我开始冥思苦想，浮想连着浮想，猜度这不祥的古鸟何出此言——这只狰狞丑陋可怕不吉不祥的古鸟何出此言，为何聒噪‘永不复还。”我坐着猜想那意见但没对那鸟说片语只言。此时，它炯炯发光的眼睛已燃烧进我的心坎；我依然坐在那儿猜度，把我的头靠得很舒服，舒舒服服地靠在那被灯光凝视的天鹅绒衬垫，但被灯光爱慕地凝视着的紫色的天鹅绒衬垫，她将显出，啊，永不复还！接着我想，空气变得稠密，被无形香炉熏香，提香炉的撒拉弗的脚步声响在有簇饰的地板。“可怜的人，”我呼叫，“是上帝派天使为你送药，这忘忧药能中止你对失去的丽诺尔的思念；喝吧如吧，忘掉对失去的丽诺尔的思念！”乌鸦说“永不复还。”“先知！”我说“凶兆！——仍是先知，不管是鸟还是魔！是不是魔鬼送你，或是暴风雨抛你来到此岸，孤独但毫不气馁，在这片妖惑鬼崇的荒原——在这恐怖萦绕之家——告诉我真话，求你可怜——基列有香膏吗？——告诉我——告诉我，求你可怜！”乌鸦说“永不复还。”“先知！”我说，“凶兆！——仍是先知、不管是鸟是魔！凭我们头顶的苍天起誓——凭我们都崇拜的上帝起誓——告诉这充满悲伤的灵魂。它能否在遥远的仙境拥抱被天使叫作丽诺尔的少女，她纤尘不染——拥抱被天使叫作丽诺尔的少女，她美丽娇艳。”乌鸦说“永不复还。”“让这话做我们的道别之辞，鸟或魔！”我突然叫道——“回你的暴风雨中去吧，回你黑沉沉的冥府阴间！别留下黑色羽毛作为你的灵魂谎言的象征！留给我完整的孤独！——快从我门上的雕像滚蛋！从我心中带走你的嘴；从我房门带走你的外观！”乌鸦说“永不复还。”那乌鸦并没飞去，它仍然栖息，仍然栖息在房门上方那苍白的帕拉斯半身雕像上面；而它的眼光与正在做梦的魔鬼眼光一模一样，照在它身上的灯光把它的阴影投射在地板；而我的灵魂，会从那团在地板上漂浮的阴暗被擢升么——永不复还！TheRaven
在此刻摆在我面前的一封短信中，查尔斯狄更斯在提到我对《巴纳比拉奇》的创作技巧所作过的一番审视1时说：“顺便问问，你是否意识到葛德文是倒着写《卡莱布威廉斯》2的？他先让他的主人公陷入错综复杂的困境，从而使小说的第二卷成形，然后他才设法为他先前已写出的故事寻找某种结束方式。”我不能认为这就是葛德文小说情节发展的确切模式(实际上他自己的说法与狄更斯先生的看法也不尽相符)，但《卡莱布威廉斯》的作者是位非常优秀的艺术家，他不会不意识到一种多少与此相似的模式可带来的好处。最清楚不过的事情是，作家写任何故事之前，都必须精心构思每一个称得上情节的情节，使之与故事的结局吻合。只有时时想到故事的结局，我们才能使故事中的所有细节，尤其是故事各部分的情调，都有助于创作意图的逐步实现，从而使每个情节都显现出其必不可少的起因或因果关系。我认为小说构思的习惯模式中有一种根本性的错误。作者要么是借历史故事来阐明主题，要么是用当今的某个事件来暗示主题，或充其量是动手把一些耸人听闻的事情拼凑起来塞进小说以构成叙述的基础——通常再设法添加些描写、对话或作者的议论而细节或情节的任何漏洞都尽可以任其暴露无遗。我更喜欢一开始就考虑一种效果。由于始终把故事的独创性放在心上(因为只有自欺欺人者才敢摒弃这种如此明显且如此容易获得的趣味之源)，我总是在动笔前就问自己：“于此时此刻在无数易打动读者心扉、心智或心灵的效果中，我该选择哪一种呢?”首先选好一个故事，然后选定一种强烈的效果，接下来我便会考虑，是否能用情节或情调最充分地创造出这种效果——是否用一般的情节和独特的情调，或是用一般的情调和独特的情节，或是让情调和情节都具有独特性——最后我会在手边(更确切地说是在心中)搜寻这类情节或情调，这类最有助于我创造出心目中那种效果的情节和情调。我经常在想，要是某位作家愿意(或者说能够)在杂志上写篇文章，一步步地详述他某篇作品逐渐达到其完美境地的过程，那该多么有趣。为什么迄今为止世上还没有这样一篇文章呢?对此我百思不得其解——不过这种疏漏也许是作家的虚荣心所致，而不是因为别的什么原因。大多数作家(尤其是诗人)都宁愿让读者以为他们写作靠的是一种美妙的癫狂3(一种心醉神迷时的直觉)，他们当然害怕让读者窥视幕后。他们怕让读者看到他们构思尚未成熟时的优柔寡断和惨淡经营，看到他们只是在最后一刻才茅塞顿开并领悟大义，看到他们在形成最后观点之前的无数模糊的想法，看到他们因无法处理一些周密的设想而绝望地将其放弃，看到他们小心翼翼地挑选和剔除，看到他们劳神费力地涂抹和删改。一言以蔽之，他们害怕公众看见幕后的大小转轮、启幕滑轮、活动楼梯、活动板门、华丽服装、胭脂口红以及黑色的饰颜片，在百分之九十九的情况下，这些东西是艺术家们必不可少的用具。另一方面我也意识到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步骤。一般情况下，乱纷纷涌来的启示和联想都是一边被获取，又一边被遗忘。就我自己而言，我从没感到过上文提到的那种虚荣心，而且在任何时候回忆我任何作品的写作过程都没遇到过丝毫困难。我历来都把分析(或曰重现描述)的趣味视为我向往的东西，而由于这种趣味完全独立于被分析之作品中的任何真实或想象的趣味，所以不该认为我展示我完成某篇作品的方法步骤是不合时宜。我认为《乌鸦》一诗是我最广为人知的作品。我意欲让它来证明其创作过程同机遇和直觉毫不沾边——这篇作品是用解决数学问题所需的精确和严谨一步步完成的。请允许我不谈当时的境况(或者说困窘)，虽然是那种境况首先使我产生了要写一首令公众和批评家都满意的诗的意图，但它毕竟与这首诗本身无关。那么就让我从这个意图开始。我首先考虑的是诗的长度。如果文学作品篇幅太长，不能让人一口气读完，那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完，中间便会插进世俗的杂务，结果任何完整性都会毁于一旦。但由于在一般情况下，没有诗人肯放弃任何有助于他实现创作意图的东西，所以惟一还能考虑的就是看是否长诗有任何优点可弥补其完整性的损失。在此我可以马上回答——没有。我们所谓的长诗只是连在——起的一系列短诗——换句话说，只是一连串短促的诗意。无须证明，诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予强烈的刺激；但由于心理上的必然，所有强烈的刺激都很短暂。鉴于此，《失乐园》至少有一半篇幅本质上是散文——一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长，结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素，即失去了效果的完整性，或统一性。所以显而易见，任何文学作品的长度都有个明确的限定，那就是能让人一口气读完；虽说在某些散文体经典作品中，例如在(并不需要统一性的)《鲁滨逊漂流记》中，超越这个限定也许有益无害，但这个限定绝不可在一首诗中被超越。在这个限度之内，一首诗的长度可以精确地与其价值相称——换句话说，与它的刺激或启迪相称——再换句话说，与它能产生的诗歌效果的程度相称；因为非常清楚，作品之简短肯定与其预期效果的强度成正比——但这有一个附加条件，即任何效果的产生都绝对需要作品具有一定的持久性。有了上述考虑，加之我想到那种刺激的程度不能让公众感到太强，又不能让评论家觉得太弱，于是我立刻就为我要写的这首诗设想出了一个适当的长度——大约100行左右。后来实际上写成108行。这样定下了长度、范围和情调后，我便运用普通的归纳法，想找到某个艺术振奋点，用来作为我构思这首诗的基音5，作为全诗结构的枢轴。我仔细琢磨了所有惯用的艺术因素——或更恰当地说，琢磨了戏剧意义上的所有点子6——结果我很快就发现，被人用得最经常就是叠歌。叠歌运用之广泛足以使我确信其固有的价值，从而免去了我对其进行分析的必要。但我仍然考虑了它被改进的可能性，而且很快就看出它尚处于原始状态。按照通常的用法，叠歌(或称叠句)不仅被局限在抒情诗中，而且其效果也只依赖声音和意义之单调所产生的感染力。归根到底，它的愉悦性仅仅来自人们对其同音同律和循环重复的感觉。我决定要使叠句有所变化，从而极大地加强其效果，作法是大体上保持叠句声音之单调，同时却不断地变化其含义；换句话说，我决定通过叠句寓意之变化不断地创造出新的效果，而叠句本身却基本上保持不变。决定了上述要点，接下来我便开始考虑我那个叠句的特性。既然叠句的寓意要反复变化，那么显而易见，它本身必须简短，因为要让一个长句的寓意反复变化将会遇到不可克服的困难：叠旬寓意的易变性当然与句子的简短成正比。这使我一下就想到那个叠句最好是一个单词。现在冒出的问题是该用一个什么样的单词。既然已决定诗中要用一个叠句，那么把全诗分成若干小节当然就成了一种必然——必然要用那个叠句作为每节的末行。而毋庸置疑，若要具有感染力，这个末行就必须读起来声调铿锵，听完后余音绕梁。这些考虑使我不可避免地想到了。这个最响亮的长元音，并想到了这个元音应该同可以被拖得最长的辅音r连在一起。叠句的声音就这样定了下来，现在需要找一个单词来表现这种声音，与此同时，这种声音得尽可能地与我先前所选定的全诗的悲郁情调保持一致。在这样的前提下寻找，我绝对不可能漏掉“永不复焉”7这个单词。实际上我首先想到的就是它。接下来所需要的就是为反复使用“永不复焉”找一个理由。可我很快就发现，要找一个足以使人信服的理由非常困难。不过在正视这个困难时，我终于意识到它仅仅难在我先人为主的假定，即我本打算让一个人来反复念出这个如此单调的叠句——简而言之，我终于意识到一个人没有理由再三重复这个单调的字眼。于是我突然想到了一个主意，用一种不会推理但会“说话”的动物；而非常自然，我脑子里首先冒出的是一只鹦鹉，不过它很快就被一只乌鸦所取代，因为乌鸦同样会“说话”，8但却远比鹦鹉更能与悲郁的情调保持一致。这时候我的构思已基本形成：在一首长约百行、情调悲郁的诗中，在每一个诗节的最末一行，一只被人视为不祥之鸟的乌鸦一成不变地重复着一个字眼——“永不复焉”。但我绝没有忘记我的目标——要在方方面面都达到极至或完美。于是我问自己：“依照人类的共识，在所有悲郁的主题中，什么最为悲郁?”答案显而易见——死亡。于是，我又问：“那么这个悲郁的主题在什么时候才最富诗意?”根据我已在上文中用一定篇幅作过的阐释，这答案又是一清二楚——“当其与美结合得最紧密的时候，所以美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是，最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”现在我必须合并这两个想法：一个是多情男子哀悼他刚死去的情人，一个是乌鸦不断重复“永不复焉”。我必须让上述想法合二为一，因为我没有忘记我要让这个字眼每次被重复时都要改变其寓意的意图，而要实现这种合并，惟一合理的方式就是想象那只乌鸦用“永不复焉”来回答那位多情男子的提问。正是在这个时候，我忽然意识到我已有机会去获得我一直想要的那种效果——即寓意变化所产生的效果。我发现我可以让那位多情男子提出第一个问题，一个乌鸦可以用“永不复焉”来回答的问题。我可以让这第一个问题是个寻常的提问，第二个就不那么寻常，第三个更不寻常，直到问话人感觉到“永不复焉”这个字眼特有的阴郁，感觉到这个字眼被一再重复，并意识到重复这个字眼的乌鸦有预言家的名声，从而终于从他先前的无动于衷中惊醒，开始产生一种盲目的恐惧，并疯狂地提出一些其性质与先前截然不同的疑问——一些他对其解答极为关切的疑问。他提出这些疑问一半是出于盲目的恐惧，一半是出于那种乐于自我折磨的绝望。因理智使他确信，乌鸦不过是在重复一句学舌学来的口头禅，所以他提出这些疑问绝非因为他相信乌鸦会主吉凶祸福或有魔鬼附体，而是因为他感觉到一种疯狂的快感，一种明知答复将是意料中的“永不复焉”却偏偏要提问的快感——这种快感因他的过度悲伤而更显美妙。既然意识到了这个如此提供给我的机会(或更确切地说，这个在构思过程中突然冒出而我又不得不接受的机会)，我心中便首先确定了全诗的高潮，或者说确定了最后一个提问——对这个提问，“永不复焉”终将成为一个恰加其分的回答；在回答这个提问时，“永不复焉”这个字眼将包含人们所能想象的极度的悲哀和绝望。接下来我所考虑的是选择一种可传达的效果。在此我最好说明，在整个构思过程中，我始终都在想要让这个作品被普天下人读到。我历来坚持一种观点，即诗的惟一合法领域就是美；可要是我在此文中来论证这个在诗学中根本无须论证的观点，那我很有可能会离题万里。不过我想简单阐述一下我的真正意思，因为在我的一些朋友中已出现了误述我本意的倾向。我认为，那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时，其准确的含义并非人们所以为的一种质，而是一种效果——简言之，他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华(这里的心灵指灵魂，不是指心智或情感)，对这种升华我已有过说明，人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。找之所以把美标定为诗的领域，完全是因为一条明显的艺术规律——即应该让结果产生于直接的原因，或者说目标之实现应通过最适于实现目标的途径；恐怕迄今为止还没人会如此愚钝，以致否认上文所说的那种特殊升华在诗中最易获得。至于“理”和“情”4(或曰心智之满足和凡心之激动)，虽说这两个目标也可通过诗来实现，但通过散文体作品则更容易实现。确切地说，理须精确，情须质朴(真正易动情者会懂我的意思)，而这与我说的美是完全对立的，因为我坚持认为美是灵魂的激动，或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情，甚至在有益的情况下，因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果，就像不协和音用于音乐作品一样。但在任何时候，真正的艺术家都该首先设法使它们显得柔和，使它们恰如其分地从属于主要目标，其次应尽可能地把它们包裹在美中，因为美才是诗的基调和本质。既然我把美视为我诗的领域，那我下一步考虑的问题就是最能表现这种美的情调——而所有的经验都告诉我，这种情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极至，都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中，悲郁是最合适的情调。到此为止，这首诗可以说是有了个开头(在全诗即将
