粉彩御制万花献瑞大葫芦瓶
百花不露地为乾隆朝彩瓷之集大成者，花饰华丽之至，极良工巧匠之能事，令后世叹为观止，诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”本品于乾隆彩瓷之中堪称别致，巧取瑞果葫芦为形，曲线隽美，通体装饰雍容华丽，画面中百花争妍，千姿百态姹紫嫣红，或低枝倾斜垂弓而复昂，取势自然；或花团锦簇，娇态盈盈，聚散有致；所有花卉皆造型严谨，意趣鲜活，运笔俊逸而婉转。花朵以重粉铺填，层次丰富，明净典雅；花叶大小、向背深浅不一，穿插合理。种类之多，不胜分辨，使人仿佛置身百花丛中，目不暇接。其设计独具匠心，画面虽繁密却不乱，花叶分布各有主次，婉转舒展，颇见柔美之姿。其笔意精美绝伦，彩料妍亮瑰丽，色彩搭配与转换之妙处处可见。内壁与底施松石绿釉，匀净厚润，中心书红彩篆款，端庄规整，足际处涂抹金彩一周，全器上下皆工致非凡，处处彰显出乾隆彩瓷无与伦比的华丽与尊贵。此番装饰传统称之为“百花不露地”，繁美的花纹彰显了十八世纪大清帝国的昌盛与统治者追求完美的审美喜好。其装饰之出现必在工艺繁荣之世，考其源流，可知雍正一朝为初创阶段，多见碗杯小瓶之属，尚未见大器。其花叶之间留有空隙，尚无致密难以透漏之象，实物可参见北京故宫博物院典藏和私人藏品，乾隆之后发展至极致，嘉庆初年继之，仍见烧造。其工序之繁缛，设色之丰富，绘画之多彩，绝非仅凭数人之力可成，当为彩瓷之翘楚。彩瓷之妙贵在工致，工致之本则在于良工与巧匠。百花不露地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。本品有别于清宫大运瓷器，属于传办性质的供御器皿。传办瓷器是皇帝根据自身需要或清宫特定原因临时加派烧造的瓷器，具有鲜明的个性化要求，数量罕少，制作尤精，不惜工本，皇帝本人往往深入参与其中之设计和最后定夺。例如本品之烧制，首先需要内务府造办处出具画样，设计出百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。雍乾二朝的彩瓷在艺术表现风格上更多吸收了中国文人画的章法、设色等传统技法，生动地体现了自然界的形象，以画为稿从事彩瓷临摹制作，尤其是宫廷造办处辖下的御窑厂画师们，在帝王的审美取向下，以瓷代纸，在花鸟纹饰上多受恽南田、蒋廷锡、邹一桂等宫廷画家的影响，展现了皇家的富贵高雅之气。本品的粉本设计应当出自当时大臣身兼宫廷画家邹一桂之手。邹一桂（1686-1771），无锡人，官至内阁学士。能诗善画，尤擅花卉。《清史稿》记载邹一桂“尝作百花卷，花题一诗，进上，上深赏之，为题百绝句”。由此可鉴，乾隆皇帝对于百花图至为喜欢，自然非常满意邹氏画风。（图一）本品所绘千姿百态的花朵，竞相斗艳，尽显娇媚本色，花团锦簇，象征着“百花献瑞”的吉祥之意。且花之线条、设色、布局均见功力，不仅娇美亦十分生动，于写实中融以夸张，连荷叶上的零星虫蛀之处亦生动表现，惹人喜爱。既见邹氏状物水平之高，更见乾隆皇帝艺术审美品味之精到，因为粉本最终是得到乾隆皇帝钦点同意之后才交付御窑厂烧造。御窑厂的工匠承命之后将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。另外颜料的转换至为重要。纸本彩绘的颜料经过调配就可以随笔发挥出本色，但是彩瓷的颜料需要入窑烧至适当温度才呈现期待中的颜色，因此，本品的彩料配制之多堪称众瓷之首。百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，今人可想而知。最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。检阅公私典藏，乾隆朝百花不露地者寥寥无几，琢器不过数例，多典藏于世界各大博物馆，当中属于葫芦瓶造型的器皿，除本品之外，尚见美国马里兰州巴尔的摩美术馆藏品，其瓶颈上部已毁，与本器可配作一对。另有香港苏富比春拍第237号拍品（图二）和中国国家博物馆藏品“乾隆粉彩百花图葫芦瓶”（图三），后者与本品较为类近，上部分与本品如出一辙，下部分则变化较大，见《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·瓷器卷·清代》页159，图104。本品与乾隆朝所有百花不露地琢器在装饰布局方面存在显著的不同，其余同类皆是自上而下通体以百花不露地图案装饰，而本品则是口沿与圈足二处皆饰以辅助纹样如意云头纹和芭蕉纹，古雅规整，令人更觉尊贵有加，此独特之处彰显本品之级别明显优于其他同类之作。本品气韵婉约雅致，清新复见华贵，温和蕴含富丽，釉彩妍美多姿，洋溢出无与伦比的艺术魅力。其充分反映出乾隆一朝瓷艺精进之水平，见证了清宫御瓷千古不遇之辉煌，故制作极尽考究之能事，尤显雍容高雅、赏心悦目，为所有百花不露地器皿当中之隽品，堪称一代彩瓷之冠，异常珍罕
犬父丙鼎
青铜鼎在属早商的二里岗文化时期已较为多见，主要用作烹肉食器，亦可作盛肉食器。《说文解字》云，“鼎，三足两耳，和五味之宝器也。”除了作为炊器与盛食器为贵族日常生活的用具之外，也是贵族进行宴飨、祭祀等礼制活动时最重要的礼器，被当作“明尊卑，别上下”，即统治阶级等级制度和权力、地位的标志和象征。在两周墓葬中，也以随葬鼎的多少来表示贵族的地位。可以说，鼎是中国古代铜礼器中地位最重要、沿用最长久的器种。自禹铸九鼎之后，鼎遂成为国祚传承的象征。国灭则鼎迁，夏朝灭，商朝兴，九鼎迁于商都亳京；商朝灭，周朝兴，九鼎又迁于周都镐京。历商至周，都把定都或建立王朝称为“定鼎”。鼎被视为传国重器、国家和权力的象征，“鼎”字也被赋予“显赫”、“尊贵”、“盛大”等引申意义，亦是旌功记绩的礼器。鼎按腹部形制的不同可分为盆鼎、罐鼎、鬲鼎、束腰平底鼎、方鼎六类。鬲鼎器腹作袋足，形似鬲，但下接三实足。殷墟至西周早期的鬲鼎均为柱足、立耳、分裆。殷墟中期偏早腹较深，束颈，三足外撇，殷墟偏晚已较浅，三足竖立。西周早期腹更浅。战国时期的鬲鼎均作矮粗蹄足，且联裆，有盖，器身呈扁圆形。此件饕餮纹青铜鼎，即是晚商殷墟三期鬲鼎的典型代表。商代晚期的青铜器在冶炼、铸造技艺和艺术表现方面都达到高度成熟的地步，此鼎立耳，方唇，腹部微鼓，分档较浅，柱足上下等粗，两耳与三足五点配列。鼎腹部以细腻的云雷纹作地，上浮雕饕餮纹作为主纹，主纹之上再饰以毛羽，眼睛等其他纹饰，每两个饕餮纹之间饰以两条夔龙纹组成的简化饕餮纹，线条流畅，气韵生动，整体采用了殷商时期典型的“三层花”装饰技法。繁密云雷纹和排列整齐的羽状纹构成的饕餮纹，双目突出，浮雕技法使其立体感极强，繁复华美，造型上的庄重与纹饰上的繁缛完美结合，展现了高贵、神秘的独特气质。对称式的布局更给人视觉上一种肃穆威严的气氛，作为统治者政权、神权的象征，其所具有的阳刚、隆盛、威武、雄峙，展现了上古吉金重器神秘璀璨的艺术成就。此鼎体量厚重端穆，纹饰古朴神秘，展示了殷商时期所特有的神圣、庄严、富于精神上威慑力量的感情色彩。铸造技法精湛卓绝，饕餮独有的狞厉之美，令人窒息，造型平衡稳重，五点配列及柱足无不体现出对称稳定之魅力。饕餮纹最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上。所谓饕餮，是一正面的兽头，眼、眉、耳、口以鼻中线为轴对称分布，有的还有对称的躯干、尾、肢与爪。其名称起于宋代金石学家，《左传·文公十八年》云：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民，以比三凶，谓之饕餮”。可见饕餮一词在此为贪食、贪财与穷凶极恶之缙云氏不才子的称谓。《吕氏春秋·先识览》曾言，“周鼎着饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”可知饕餮为上古传说之食人怪兽，《左传》用以称人是一种比喻。它具有一种威严神秘而又生动有力的特点，使人望而生畏，具有一种威严狰狞之美。三代时期，饕餮纹被大量使用，尤以殷墟时为高峰，比较多的出现在其时之鼎上。此器流传有序，曾为著名金石学家罗振玉、收藏家荣厚旧藏，并著录于《冠斝楼吉金图》内。整器造型规整沉稳，庄严大气，华美恢弘，纹样狰狞威严，具有浓厚的神秘古韵，艺术感染力极强，且历经沧桑，完整保留至今，殊为不易。珍置案头，细细抚玩，仿如穿越千年，触摸到上古先民的卓越智慧和审美追求，以及在人类文明史上绽放出的璀璨异彩。此件拍品定为国家二级文物.
青花云龙纹扁壶
本品属于永乐朝的重要赏赉瓷之一，为中外交流盛事之见证者。其气势磅礴，前后妙笔绘出苍龙回首观望，奋爪腾身，遒劲威武，一展叱诧风云之态。其画工精湛细腻，所绘三爪锋利，富具动感，鳞甲累累，质感逼真，龙首的双角、须发无不毫绿毕现，惟妙惟肖。笔触虽见工致却不落于媚弱，在浓淡相抹中独显永乐青花之豪迈气概，深得水墨神髓。其胎釉温润莹洁，宝光内蕴，历数百年而风采依旧，与青翠披离之青花相得益彰，由此可折射出永乐窑器丰富深邃的美学内涵。其上下一改原有之形制，镶嵌装饰18世纪欧洲洛可可风格的鎏金铜饰物，以卷草枝蔓为双耳，下承四个兽足，荡漾着中西艺术融合的华贵之气。来源：翦淞阁收藏参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系——青花釉里红（上）》，页102、图96；《东洋陶瓷大观》第6卷《英国维多利亚和阿尔伯特博物馆》彩版34；康蕊君，《玫茵堂中国陶瓷》，伦敦，1994-，卷2，编号1642。永乐青花云龙纹扁壶黄清华永宣二朝为有明一代青花瓷器之黄金时代，彼时成祖、宣宗二帝皆重视窑业，于珠山之巅设御器厂，专备窑事以供御用和赏赉，较之前朝规制更宏，技术精进，所出之品，为世所珍。永乐帝为弘化天朝圣德，谕遣中官郑和六下西洋，“威德遐被，四方宾服，明命而入贡者殆三十国”。此前因改朝换代更迭而中止的海外贸易、文化交流重新活跃起来，其中瓷器一项，向为伊斯兰地区贵族所喜爱，故西下宝船之中不乏用于赏赉的青花瓷器，其形制与纹饰更是借鉴伊斯兰陶器或金属器，以迎合彼地的使用习惯，气息上富具异域风情。本品属于永乐朝的重要赏赉瓷之一，为中外交流盛事之见证者。其气势磅礴，前后妙笔绘出苍龙回首观望，奋爪腾身，遒劲威武，一展叱诧风云之态。其画工精湛细腻，所绘三爪锋利，富具动感，鳞甲累累，质感逼真，龙首的双角、须发无不毫绿毕现，惟妙惟肖。笔触虽见工致却不落于媚弱，在浓淡相抹中独显永乐青花之豪迈气概，深得水墨神髓。其胎釉温润莹洁，宝光内蕴，历数百年而风采依旧，与青翠披离之青花相得益彰，由此可折射出永乐窑器丰富深邃的美学内涵。其上下一改原有之形制，镶嵌装饰18世纪欧洲洛可可风格的鎏金铜饰物，以卷草枝蔓为双耳，下承四个兽足，荡漾着中西艺术融合的华贵之气。此式扁瓶为永乐朝精心设计的赏赉重器，依纹饰不同可分四类：缠枝四季花卉、海水留白暗刻龙、穿花龙和云龙，本品属于最后一类。其中后三者所装饰的龙纹虽然表现手法不同，但是龙纹形态细节和风格却是高度相同，由此可肯定彼此所据的是同一个粉本，加之其他成型、胎釉、烧造特点相吻合，此四者的烧造时间应该一致。因为此式扁瓶多无款，以往传统观点定之为宣德朝制品，但是根据窑址考古的发现却为我们重新思考烧造时间提供重要的依据。1994年景德镇陶瓷考古研究所在珠山御窑厂东门头遗址的永乐地层发现青花缠枝花卉纹扁瓶和青花海浪暗刻龙纹扁瓶残件（图一），参见《景德镇出土明初官窑瓷器》图63、64，鸿禧美术馆，1996年。此二件出土扁瓶的造型与传世无款扁瓶一致，年代应该彼此一致。与之相对的是过去数十年里珠山御窑厂遗址内未曾在宣德地层中出土此类器皿，但是，宣德时期确实烧造过此式扁瓶，大英博物馆典藏一件带“大明宣德年制”青花缠枝四季花卉纹扁瓶（图二），参见于JessicaHarrison-Hall，MingCeramicsintheBritishMuseum，伦敦，2001年，图版4：16。其造型与珠山出土的永乐扁瓶和传世无款扁瓶相比，区别还是明显的，腹部不及后者圆润丰满，颈部曲线变化幅度较后者要小，故整体感觉宣德时期扁壶的美感要弱于永乐者，由此可认定，传世此式无款扁瓶皆属永乐时期的产品。另外，根据著名的古陶瓷学者刘新园先生的研究观点，由于土耳其托普卡比皇宫和伊朗阿迪比尔神庙所有瓷器收藏之中都没有发现一件带款的宣德官窑，认定土耳其托普卡比皇宫和伊朗阿迪比尔神庙典藏明初瓷器的下限不到宣德时期。现知伊朗阿德比尔神庙旧藏青花缠枝四季花卉纹扁瓶一件，与珠山御窑厂出土遗物一致，同时，土耳其托普卡比皇宫典藏青花穿花龙纹扁瓶一件，因此，此类无款扁瓶必为永乐之物，又获考古地层发现的印证，是为确证无误。这些造型纹饰独特的重要赏赉瓷的烧制与下西洋活动密切相关，因为它们皆是给穆斯林地区使用的赏赉瓷，只有在出洋的时候才需要。永乐皇帝病逝后，洪熙皇帝接受户部尚书夏原户的请求，“罢西洋宝船”，将永乐朝最后一次准备出洋的赏赉瓷器封存，致使洪熙元年至宣德五年间明朝政府没有海事活动，因此宣德前期御窑厂自然没有烧制赏赉瓷的需要。直至宣德五年元月夏氏病逝后，反对下西洋的领袖大臣不复存在，宣德皇帝便于同年六月发布“遣太监郑和等往谕番国”的命令，于是开启了郑和第七次下西洋的序幕。但是郑和这次下西洋宝船携带的却是永乐末年封存的赏赉瓷，也即是说，宣德朝御窑厂并没有为郑和第七次下西洋烧造赏赉瓷，郑和前后七次下西洋所用赏赉的瓷器都属于是永乐时期。在宣德五年至八年间，御窑厂奉旨停烧，唯有在宣德八年郑和第七次下西洋归来之后，御窑厂才重开并立即接受四十四万七千件瓷器的烧造命令，显然，宣德朝赏赉瓷只能最早烧造开始于宣德八年，一直至宣德十年元月结束。但是宣德皇帝宏大的远航西洋的计划却因自己病逝而终止，那些书写宣德年号款、准备运往西洋的赏赉瓷最终没法输出而留在国内，因此，形成当今西洋诸国遗留明初瓷器之中皆缺宣德一朝器物的状况。因此，无论伊朗的阿德比尔神庙还是土耳其的托普卡比皇宫都不可能收藏到宣德朝官窑的器皿，这就成为判定此类无款扁瓶准确年代的铁证。本品之造型应来源于中东地区盛水的玻璃器，是郑和下西洋的后期专门为迎合西亚王公贵族喜好的高级赏赉瓷。其所绘的云龙高颚、三爪，与当时宫廷御用的式样截然不同，带有浓厚的复古色彩。西亚地区对于中国龙的具体认识显然是来自南宋以来特别蒙元时期外销的瓷器和丝织品上装饰的图案（图三），其龙多为高颚，三爪或四爪，故而西亚本土的制陶业对此亦多有摹仿（图四）。元末之后，龙的形象在中国发生变化，入明之后更与宋元时期风格迥异，尤其强化五爪龙代表皇权的等级观念，但是西亚地区依然沿袭传统的认识，有鉴于此，明廷命御窑厂按照前朝式样绘制三爪高颚龙，以贴近习俗，由此可反映出永乐时期朝廷上下对于下西洋活动无比重视和准备得极为细心。因此，永宣时期凡是绘饰此类风格的三爪高颚龙，皆应属于赏赉瓷，这也成为中国官窑瓷器史上一个特殊而有趣的现象。此类永乐御窑所出的青花龙纹扁瓶，存世极为罕见，公私典藏不过数例，分别为：一、北京故宫博物院藏品，原清宫旧藏（图五）参见《故宫博物院藏文物珍品大系——青花釉里红（上）》，页102、图96二、玫茵堂藏品参见康蕊君着《玫茵堂中国陶瓷》，伦敦，1994-，卷2，编号1642三、维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品，原为卡拉克夫人旧藏（图六）参见《东洋陶瓷大观》第6卷《英国维多利亚和阿尔伯特博物馆》彩版34四、南京博物院藏品，原清宫旧藏参见南京博物院明清瓷器展厅五、土耳其托普卡普皇宫藏品（图七）参见康蕊君《伊斯坦布尔托普卡比萨雷博物馆藏中国瓷器全集》图版614，页420，典藏号TKS15/1380六、戴维德爵士藏品参见大英博物馆戴维德爵士收藏展厅，典藏号PDFB667七、天津博物馆藏品参见《天津市艺术博物馆藏瓷》页69前四例为云龙纹，与本品一致，后三例则为穿花龙纹。本品龙首更为独特，绘出细密的鳞片来装饰，清晰而工致，其余七例则采取青花浓淡的色差来表现龙首的质感，更接近水墨画的效果。本品如此为之，更能说明其画笔之精细，水平之高超，丝毫不受此式青花料晕散的特性影响。这一画法与永乐另一款重器——青花穿花龙纹天球瓶一致，后者目前传世实物有四件，分别典藏于两岸故宫博物院、日本松冈美术馆、伊朗阿德比尔神庙等机构，彼此所据画稿应出自同一人之手。本品既为中国青花瓷之杰出瑰宝，代表大明皇朝的国威与品味，同时也是中国古代艺术的智慧结晶，不但深得西亚王公贵族的钟爱，亦令数百年之后欧洲大陆的法国皇室无上推崇，本品上下的镶嵌改造正反映出这份狂热的痴爱。十八世纪法国王室极力推崇洛可可之风，喜欢使用贵金属镶嵌装饰，营造出富丽堂皇的效果，在装饰家具、钟表方面表现尤甚。与之相对应的是当时欧洲上下兴起“中国热”，对于中国瓷器一项表现出前所未有的热情，以法国皇室为代表的贵族们借助巴黎当时最佳水平的金属镶嵌工艺师的巧手，将不少当时输入欧洲的中国瓷器按照他们的审美进行改造，镶嵌上具备浓郁洛可可风格的贵金属装饰附件，本品正是此番风尚的结果。鉴于当时中国输入欧洲主要是康熙乾隆时期新烧造的瓷器，本品作为明代御窑遗珍，更可能是法国贵族得之于中东地区，回到巴黎后再让宫廷御聘的镶嵌工艺师为之装饰，以求与当时贵族住宅布置风格相匹配。因此本品虽经改造面貌有所改变，但其最精华的主题纹饰依然显赫炫目，同时，也是因为镶嵌改造融入了18世纪法国皇家的奢华之色，让本品较之同类多出一份典雅而迷人风韵，予人追忆其昔日之不凡经历，遐想无穷！
御制白玉交龙钮“自强不息”宝玺
此方白玉交龙钮“自强不息”宝玺，制于乾隆五十四年十月至十二月，见《内务府造办处活计档》，乃当时制作的八套组宝之一件，为庆次年乾隆帝八十万寿所特制，是主宝“八征耄念之宝”的副宝。玺玉质凝润莹白，纯腻细致。交龙钮精雕细琢，非超凡之工不能成。龙首刻画细致，圆眼长须，龙嘴齐平，阴刻鳞纹，神态威猛张扬，给人以威严大气、稳重肃穆之感。其构思之巧、雕琢之妙，可谓匠心独运。印面方形，雕琢抛光一丝不苟，平面打磨平滑如镜，阴刻篆书“自强不息”四字，布局工整，严谨规范，法度自然。“自强不息”语源《周易》“干卦”：“天行健，君子以自强不息。”意指君子应像天宇一样运行不息，不屈不挠，永不懈怠。乾隆作此玺，是“以殿御书”，为乾隆御笔的压角章，其制作时间和印文内容体现的思想都堪称乾隆皇帝在耄耋之年对自己人生一个回顾与总结，可以说是乾隆一生的“压角章”，表明他在归政之前不敢稍存懈怠，以天下百姓为念，孜孜求治，勤于政事的意旨。而印文“自强不息”的刚健向上、不屈不挠的普世价值，又超越了封建帝王的思想境界，于国家于个人都充满鲜活的现实意义，这也是此方宝玺在乾隆千余方玺印中所闪耀的独特光彩。此玺在《乾隆宝薮》中有明确著录，无论印材的质地、大小，还是印文的篆法、布局都与书中的著录相符合。据研究，此玺制作的背景为继乾隆四十五年（1780）的七十万寿之后的乾隆五十五年，是乾隆帝又一纪年逢五、圣诞逢十的正寿之年。在乾隆帝看来，自己登基五十五年，又恰逢八十整寿，实与天地之数自然会合，是上天眷佑的结果，值得大庆特庆。因此，早在一年之前的乾隆五十四年的中秋，乾隆帝就开始了对庆典活动的筹划，包括御殿受贺的地点、规模、各地及藩属国万寿贡品等等。同样，依照成例制作相应的宝玺也是活动筹划过程中必不可少的事项。“夫天子宸章，择言铸玺，以示自警，正也。”这是乾隆皇帝对皇帝宝玺内容的基本看法。这一次，乾隆帝将视线落在了中国儒家文化重要典籍之一的《尚书》之上。据《尚书》“洪范”篇记载：武王克商后，向箕子请教天道之义，箕子便以洪范九畴相告。乾隆皇帝认为箕子所陈洪范九畴是“万世帝王制治之源，……无一不关于为君者之一身一心”。而九畴中的第八“念用庶征”与乾隆当时的以万民为念的想法正相一致，于是，据此拟定“八征耄念之宝”的宝文，并撰《八征耄念之宝记》一文以解释，“思有所以副八旬开袠之庆，镌诸玺，以殿诸御笔，盖莫若《洪范》‘八征’之念。且予夙立愿八十有五，满乾隆六十之数，即当归政。今虽八十，逮归政之岁尚有六年。一日未息肩，万民恒在怀。庶征，之八，可不念乎？念庶征即所以念万民。《曲礼》‘八十曰耄’，老而智衰之谓。兹逮八十，幸赖天佑，身体康强，一日万机，未形智衰，不可不自勉也”。在乾隆帝看来，自己虽然年事已高，但“身体康强，一日万机，未形智衰”，作为统治天下的帝王，怎敢有丝毫的倦怠心理呢？“一日未息肩，万民恒在怀”，自己一定要体天爱民，诚心勤政。可以说，八征耄念之宝的刻制即是乾隆对八十大寿的纪念，也是对自己的戒勉。乾隆在古代经典中则取良言自警之语刻制玺印，也是继承了康熙、雍正的惯例。康熙在即位六十周年前夕刻“戒之在得”小玺以自戒，雍正刻“朝干夕惕”玺以自励，在这一祖父父亲传统之下，乾隆在七十圣寿时刻“犹日孜孜”作为“古稀天子之宝”的副宝。此次，乾隆帝除了刻制主宝“八征耄念之宝”，还选取了“自强不息”的宝文，刻制成副宝，与主宝“八征耄念之宝”相配使用，并解释：“向有自强不息宝，以殿御书。庚子年铸古稀天子之宝，副以犹日孜孜。兹以寿跻八旬，铸八征耄念之宝，仍副以自强不息。盖经书中自做之语虽多，而易象首干，法天行健，至为切要者，无逾于此语。”“予既镌八征耄念之宝，复副以自强不息，亦犹七旬时刻古稀天子之宝，副以犹日孜孜，皆铭干惕之志也。”从中不难得知，乾隆帝在为自己寿跻八旬深感得意的时候，同样隐隐流露出内心深处那种不自觉的忧患意识。而“自强不息”正是这种忧患意识的反映，是对自己的一种鞭策。乾隆以“敬天”为毕生追求，以“乾”命名年号，以“干卦”图像为玺印、徽号，故“自强不息”作为对“天”和“乾”的经典和根本性解释，成为乾隆毕生的座右铭之一。近年来国际拍卖市场上清代帝王宝玺屡屡创出高价，但多为名号之类的常规用玺，如此件“自强不息”宝玺材质俱精，且选词极佳，能直接体现乾隆本人意图性情的宝玺并不多见。此玺用料颇大，极尽奢华，宫廷皇家风范尽显，气度不凡，是反映乾隆朝盛世社会状况及乾隆本人思想的不可多得实物资料，颇值珍藏。著录于翰海十周年纪念册中的乾隆帝御题《戒得堂再叠壬子韵》行书纸本卷轴中，即钤有“自强不息”玺印。该玺不仅出身高贵，而且传承有序，曾为法国著名收藏家爱米尔·吉美（EmileGuimet，1836-1918）旧藏。爱米尔·吉美是法国里昂工业家、收藏家，吉美亚洲博物馆的创始人。他在20世纪初于巴黎著名古董商GalerieLangweil处购得此玺，并将之作为其在博物馆外的个人收藏，此玺即由伦敦苏富比秋季拍卖会爱米尔·吉美收藏专场释出。来源：法国吉美家族旧藏辉煌盛世下的得意人生吉美家族所藏乾隆御用玺印解析特约作者时光飞逝如白驹过隙，转眼十年过去了。乾隆五十五年，年迈的乾隆帝又一次迎来了纪年逢五、圣诞逢十的正寿之年。在乾隆帝看来，纪元五十五年又恰逢八十整寿，实与天地之数自然会合，是昊苍眷佑的结果，值得大庆特庆。因此，早在乾隆五十四年的中秋，乾隆帝就开始了对庆典活动的筹划，包括御殿受贺的地点、规模、各地及藩属国万寿贡品等等。同样，依照成例制作相应的宝玺也是活动筹划过程中必不可少必须要做的事项。那么这一次，乾隆帝又会有怎样的想法，选择什么样的玺文呢？这一次，乾隆帝将视线落在《尚书》“洪范”篇上。据《尚书》“洪范”篇记载：武王克商后，向箕子请教天道之义，箕子便以洪范九畴相告。这洪范九畴分别为：“初一曰五行、次二曰敬用五事、次三曰晨用八政、次四曰协用五纪、次五曰建用皇极、次六曰用三、次七曰明用稽疑、次八曰念用庶征、次九曰乡用五福，威用六极”。乾隆认为箕子所陈洪范九畴是“万世帝王制治之源??无一不关于为君者之一身一心”。而九畴中的第八“念用庶征”与乾隆当时的想法正相一致，于是，据此拟定“八征耄念之宝”的宝文。关于为什么要用“八征耄念之宝”这几个字刻制宝玺，乾隆帝自己在《八征耄念之宝记》中是这样解释的：“思有所以副八旬开表之庆，镌诸玺，以殿诸御笔，却莫若《洪范》‘八征’之念。且予夙立愿八十有五，满乾隆六十之数，即当归政。今虽八十，远归政之岁尚有六年。一日未息肩，万民恒在怀。庶征之八，可不念乎？念庶征即所以念万民。《曲礼》‘八十曰耄’，老而智衰不谓。兹远八十，幸赖天佑，身体康强，一日万机，未形智衰，不可不自勉也”。可以说，八征耄念之宝的刻制既是乾隆对八十万寿的纪念，也是对自己的戒勉。在以后的几个月中，八征耄念之宝成为乾隆君臣间经常性的话题，与乾隆八旬万寿紧密地联系在一起，备受瞩目。以至于乾隆五十五年新正在重华宫举行的大型茶宴上，乾隆帝与廷臣及内廷翰林之间的联句就是以“八征耄念之宝”为题的。乾隆帝自己也屡次提及八征耄念之宝的制作情况。“予因来岁八旬正寿，镌八征耄念之宝，冬仲即已镌成，于立春吉日遂行钤用”。予于上年长至月，因开岁寿跻八，思复镌玺以资钤用，宜莫若洪范八征之念，命选和阗良玉，刻为八征耄念之宝。却予仰荷天麻，康强犹昔，而勤政爱民，固不敢一日不自勉也”。可知最早的八征耄念之宝刻制于乾隆五十四年冬天，质地为各阗玉，并于第二年的立春日开始钤用。需要说明的是，和“古稀天子之宝”一样，“八征耄念之宝”只是一方主宝。除主宝之外，乾隆帝还同时选取了“自强不息”的宝文，刻制成副宝，与主宝相配。按“自强不息”语源《周易》“干卦”：“天行健，君子以自强不息”。乾隆帝为什么要选择“自强不息”作为“八征耄念之宝”的副宝呢？按照他自己解释就是：“向有自不息宝，以殿御书。庚子年镌古稀天子之宝，副以犹日孜孜。兹以寿跻八旬，镌八征耄念之宝，仍副以自不息。却经书中自儆之语虽多，而易象首干，法天行健，至为切要者，无于此语。”“予既镌八征耄念之宝，复副以自不息，亦犹七旬时刻古稀天子之宝，副以犹日孜孜，皆铭干惕之志也。”选取“自强不息”作为副宝，就是要表明他在归政之前不敢稍存懈怠，以天下百姓为念，孜孜求治，勤于政事的意旨。在乾隆帝看来，自己虽然年事已高，但“身体康强，一日万几，未形智衰”，作为统治天下的帝王，怎敢有丝毫的倦怠心理呢？“一日未息肩，万民恒在怀”，自己一定要体天爱民，诚心勤政，做到“坛庙之祀，不可不躬；雨旸之时，不可不常验；中外之政，不可不日勤；民物之养，不可不心存。”从中不难得知，乾隆帝在为自己寿跻八旬深感得意的时候，同样隐隐流露出内心深处那种忧患意识。而“自强不息”正是这种忧患意识的反映，是对自己的一种鞭策。
“嘉庆御笔之宝”交龙钮碧玉宝玺
此方嘉庆宝玺体量硕大，印面呈方形，篆书”嘉庆御笔之宝”六字阳文，刻工精湛，布白严整，字型略长，大气煌煌。交龙钮，神龙挺胸，龙首微昂，平视前方，圆目张吻，竖角横须，鬃发飞扬，凛然神威。龙身卷曲交缠而龙首相背，龙爪紧爪印面，龙脊微隆，躯干遒劲，蓄势而发，动感十足，威猛张扬。雕琢精细，龙身鳞片刻划一丝不苟，排布整齐。交龙钮为清代所特有，专供皇帝印章上使用，严禁王公贵族以及民间僭越仿制，为清代等级最高的一种帝王印钮形式。钮系黄色丝绶，保存完好，绶穗头部的纹饰及固定打结的方法也与清代大型皇帝宝玺的做法一致。保存状况相当完好，选料珍贵，采和田青玉，不惜耗材精雕细琢而成，玉质致密温润，入手细腻，温润通透，色呈墨绿，给人以厚重之感，抛光完美，宝蕴光华，充分展现了皇家制器寻常难以企及之恢弘精湛，令人瞠目。此方“嘉庆御笔之宝”，为嘉庆御用印宝。刊印嘉庆御宝的文献《嘉庆宝薮》，即有此方玉玺的记载。嘉庆帝（1760－1820），清仁宗睿皇帝，名颙琰，生于乾隆二十五年，为乾隆皇帝第十五子，嘉庆元年（1796年）正月初一受乾隆禅让，也是清王朝入关后，君临天下的第五代皇帝。在位25年，终年61岁，葬于昌陵（今河北省易县西）。与其他皇帝不同的是，嘉庆继位后一段时间，太上皇乾隆仍掌握着最高决策权，这使得嘉庆一朝更多的承接乾隆朝的各色成制，乾隆时期的一切都以其惯性在嘉庆朝向前滚动，这种惯性在嘉庆一朝的艺术品中有着不折不扣的表现。嘉庆朝上承乾隆，下启道光，有些艺术品若不署款与乾隆朝极难区分，这使得嘉庆一朝的瓷器、玉器、鼻烟壶、金器、珐琅器、织绣等艺术品，均直接继承乾隆，呈现出极为精湛的高水平技艺，在清代宫廷艺术中占据着重要位置。这种继承和延续也体现在玺印的制作及使用上，乾隆喜用各色玺印，种类繁多，制作精研，嘉庆仰承乃父，也是清代皇帝中印章较多的一位，据载有印980余方，仅次于其父乾隆。《大清见闻录》“内府玉印”条目载：“嘉庆间宝薮一册，所载小玺，多至九百余方……”。嘉庆帝能书善画，书法多为楷书，善画花卉、梅竹等景。喜鉴赏前人书画，并为明末画家陈洪绶的荷花题诗。他甚喜诗文，作诗仅次于其父乾隆，著有《味余书室全集》、《御制诗全集》等，书画流传下来较少。嘉庆有很好的儒学修养，他的诗歌、书法都有着较高的造诣。嘉庆楷书御笔，深得颜体雄浑、开阔之精髓，写得端庄雄强，古雅纯和，气足神闲。嘉庆御书诗画作品所用玺印，也制作精研，不厌其精，种类繁多。此方“嘉庆御笔之宝”体量较大，或多钤印于其亲笔题跋的大尺幅绘画及书法作品上。在历代珍藏并流传有序的书画作品上，多可以觅到如帝王印玺的踪迹。如唐玄宗的“开元”小印；《兰亭》卷上的唐中宗“神龙”小印（仅存一半）；宋高宗的“绍兴”印、宋徽宗的“宣和”、“御书”印等等。这些帝王印，多带有“私用”的性质，现在仅仅留下钤盖的印记。清代帝王历来汉学造诣极高，善于诗书绘画者众多，因此需要在自己“御笔”的书画作品上钤盖印章，要在每一次鉴赏过的历代名迹上落下印鉴甚至题跋。用于这些用途的玺印文字，大多是“御笔”、“御书”、“精鉴”等，以及自己作为书房的“殿宝”，相当于文人的”斋、堂、轩号”和代表个人雅趣的“闲文印”，此方“嘉庆御笔之宝”正属此类。许慎《说文解字》云，“印，执政者所执信也”。而帝王玺印，无疑更是“庙堂之重宝”。据文献记载，秦设立制度：皇帝印独称玺，设六玺，皆方寸，印文用小篆、以纽、绶排定等级。之后“百代皆行秦政事”，其后的玺印制度多效法秦时。朝代更替，斗转星移，帝王印玺是旧时一统江山的重要象征物，古代帝王玺印能保存下来的，都是稀世珍宝，少如凤毛麟角。此方嘉庆宝玺，规制严谨，合乎皇家严格的法度礼制，不论印文治刻还是交龙钮之雕琢，精湛华美，体现了宫廷玉作的高超技艺，具有极高的艺术和历史价值。国之宝器，常人难得一见，更遑论得之于手，呈之于堂，昔日常伴帝侧，而今重现世间，实难再得。来源：海外藏家旧藏关于青玉“嘉庆御笔之宝”特约作者清代皇帝宝玺种类繁多，包罗极广，单就印文所显示的内容，大致可以分为爵位姓名年号玺、宫殿玺、鉴藏玺、嘉言诗词玺等。这些宝玺尽管种类不同，显示出自身不同的特质，但在反映皇帝的思想、意趣方面的价值却有共通之处。特别是爵位姓名年号玺和鉴藏玺，由于归属明确，颇受收藏爱好者的青睐。此方青玉“嘉庆御笔之宝”就属于此类。此方宝玺青玉质地，交龙钮，附系黄丝穗绶，印文为阳文篆书“嘉庆御笔之宝”六字。在现藏于北京故宫的《嘉庆宝薮》（嘉庆御玺印谱）中对其有明确著录。将实物与《宝薮》比对，此宝无论是形制、大小，还是印文的篆法、布局都与该书中的著录相吻合。此方宝玺的所有者嘉庆皇帝名颙琰，为清朝入关后的第五代皇帝。在他统治清朝的二十五年之中，既秉承了康乾盛世之遗绪，又处于清王朝由盛及衰的重要转折时期，因此在各方面都呈现出似乎难以言说的复杂情状。在清代，嘉庆皇帝是拥有宝玺数量比较多的一位皇帝。按照通例，每当新皇帝继位，都要镌刻相应的宝玺，以为书墨染翰艺文鉴赏之用。这种早期刻制的宝玺，虽因钤用方面的不同印文会有差别，但大部分会含有新皇帝年号，表明其专有的属性。一般包括“某某之宝”、“某某御览之宝”、“某某御笔之宝”、“某某御览”、“某某御笔”、“某某鉴赏”、“某某宸翰”等。如康熙帝有“康熙御笔之宝”、“康熙御览之宝”、“康熙宸翰”、“康熙御览”等；雍正帝有“雍正御览之宝”、“雍正御笔之宝”、“雍正宸翰”等。乾隆帝则有“乾隆御览之宝”、“乾隆御笔之宝”、“乾隆御笔”、“乾隆宸翰”、“乾隆鉴赏，”等。当然，每一年号玺都会刻制不止一方，质地不同，大小各异。这类宝玺专为某位皇帝所独有，单从印文便知其所属，皇帝前后不能继承钤用，在皇帝闲章中使用频率较高。嘉庆皇帝也不例外，其在位期间刻制的这种含有“嘉庆”年号的宝玺包括“嘉庆御笔之宝”、“嘉庆御笔”、“嘉庆宸翰”“嘉庆御览之宝”、“嘉庆鉴赏”、“嘉庆御赏”、“嘉庆御览”、“嘉庆”等，在其宝玺总量中占有相当大的比重。这方“嘉庆御笔之宝”就是嘉庆早期刻制的。对于嘉庆皇帝的这方“嘉庆御笔之宝”，有以下几点需要进一步说明的：一是材质。笔者在对此方印章鉴定过程中，无论从玉材的特性、印钮的雕刻技法、还是印文的篆法布局制作，丝绶的编结方式和形态，都符合时代特点，看不出有何破绽。但翻检嘉庆宝薮，却发现此方印谱边缘赫然标注“檀香”二字，表明这方章的质地是檀香木而非青玉。难道这是一方伪印？于是，笔者反复翻检嘉庆宝薮，并对北京故宫所藏的嘉庆印章实物进行观摩，发现在嘉庆宝薮中另有一方与此印大小、印文篆法基本相似的“嘉庆御笔之宝”标注的是“青玉”质地。而在故宫库房中，仍保存有一方檀香木交龙钮的“嘉庆御笔之宝”，其印文正好是嘉庆宝薮中被标注“青玉”质地的那一方。这样，问题就明了了，原来是《嘉庆宝薮》的编纂者在标注印章质地的时候将这两方印面十分相近但材质完全不同的印章材质互换了一下，无形中为我们现在的鉴定设置了不小的障碍。在嘉庆的宝薮中，将印章质地标注错误的情况不少，如将碧玉材质标注为青玉，将翡翠材质标注为碧玉或青玉，那都是当时人们对玉材的认识所致，不足为奇。但像这样将两方印章完全不同的材质互换标注的情况并不是很多，若没有现存实物的对比研究，仅仅凭文献图书录找答案，这个错误恐怕要永远继续下去了。人言“尽信书不如无书”，信矣！二是实物印面现状和宝薮印迹的高度契合。将此方青玉“嘉庆御笔之宝”的印面与宝薮中的印迹相互对照，发现该印仍保持着嘉庆时期的状态，包括印面四周边框和“嘉”字右上角、“庆”字上部一点的几处微磕都完全一致。三是此印所系黄丝穗绶的编结方式、花纹都与现存乾隆、嘉庆时期帝后玺印的穗绶一致，为原配丝绶。
御用鎏金嵌宝石腰刀
此件御用鎏金嵌宝石腰刀，用料奢华，制作精细，令人瞠目。腰刀直柄直身，全器鎏金，刀身亦贴有金箔。刀柄呈螺旋条带状，条带均匀嵌饰红白宝石，交相辉映，富于韵律，装饰极强。刀鞘亦鎏金，以红绿宝石相间排布镶嵌刀鞘周边，色彩丰富，对比强烈，明艳动人。刀鞘正背两面以红、绿、蓝、白、黄各色宝石镶嵌花卉枝叶，将枝叶蔓蔓延延之感生动展现，构思巧妙，且此种华丽考究的嵌宝石装饰，具有浓郁的西方巴洛克气息。刀背近柄处错金“乾隆年制”四字竖行楷书款。整器线条明快简劲，造型大方潇洒，采用嵌金工艺，镶嵌考究，工艺精湛，华美富丽，具有浓郁的宫廷气息，乾隆盛世大国之风，一望而知。清代统治者以马上得天下，满蒙民族游牧生活的骑射传统一直为帝王所重视，在各类宫廷生活用具上也得以体现。经历了努尔哈赤、皇太极、顺治、康熙、雍正五代皇帝的苦心经营，到清乾隆时期，国势强盛，疆域辽阔，国力达到了封建社会的最鼎盛期，乾隆帝更是以十全武功奠定一生的伟业，因此其尤其重视骑射，经常教育子孙居安思危，“宣威制胜之盛，昭垂法守，远靖迩安，永永无极”，一生命内务府督办制造了数十把腰刀，告诫后人不忘祖制，崇尚武备。腰刀，即佩戴在腰间的单面长刃的短兵器。刀长约三飞，刀身狭，柄短。明·茅元仪《武备志·军资乘·器械》：“腰刀造法，铁要多练，用纯钢自背起用平铲平削至刃，刃芒平磨无肩，乃利秒尤在尖。”而此种鞘刀原为满蒙民族人人必备的生活用具，男女所用各有不同样式，清代宫廷所用鞘刀，在功能性方面有所弱化，而其装饰性更为收到重视，成为服饰的一种。《清会典》中对朝带的规定记载：“朝带之制，用龙纹金圆板四，饰红蓝宝石或绿松石，衔东珠，圆珍珠。左右佩帕，中约镂金圆结，饰宝如版。佩囊纹绣、燧觽、刀鞘、绦皆明黄色。”此件御用鎏金嵌宝石腰刀集多种装饰工艺技法于一身，原料富丽珍贵，做工极尽繁复，奢华雍容，富丽堂皇，遍览乾隆一朝同类作品亦属难得，弥足珍贵，当爱重之。
粉彩胭脂红山水人物图灯笼瓶
嘉庆时期瓷器承袭乾隆的艺术风格，其造型创新式样少，纹饰也多采用传统寓意吉庆的图案，绘制技法工笔多于写意。但也有不少延续乾隆风格技术的经典之作。乾隆皇帝虽已逊位，但仍以太上皇的地位威慑朝政，因而嘉庆初年御窑厂的烧制仍未乾隆御窑的延续，其造型式样、图案等，均因袭前朝旧制，不敢僭越，因而有“乾、嘉窑”之说。此件作品即为充分延续乾隆时期瓷器高超技艺水平的精品之作。此瓶侈口，束颈，丰肩，筒腹，圈足，为典型的灯笼瓶样式，颈部对置金彩双戟耳，增加了瓶体的平衡美感，对称协调，比例适宜，典雅优美，制器极为考究。修胎严谨，胎体端重，体量适宜，胎釉结合完美，釉质光润细腻。此器内壁通体施白釉，通透平滑，色如凝脂。瓶口沿描金，足墙饰青花折枝花卉一周，口沿下、肩部、近足部皆以贯套如意云头纹为饰，内填胭脂红地缠枝宝相花纹饰。颈部以胭脂红为地，釉面纯净莹泽，釉色明妍浓丽，其上以黄、绿、粉、白、蓝等各色彩料绘缠枝番莲，花蕊之上托描金长戟，戟下坠以盘肠及流苏吉磬，蓝绿彩绘祥云蝙蝠悬于四周。蝠与“福”谐音，戟与“吉”谐音，“磬”与“庆”谐音，兆寓“吉庆连年”、“洪福齐天”。缠枝勾连，曲线婉转，花卉妍丽，缤纷夺目，填彩精准，施彩和谐妍丽，于胭脂红地映衬之下，更显粉彩淡雅娇嫩，姹紫嫣红。花卉灼灼绽放，缠枝绵连蜿蜒，装饰效果极强。口沿、双耳描金，金水璀璨耀目，更增华贵富丽之气派。瓶腹部施白釉，以粉彩绘通景高士访友图。崇山峻岭，巍峨奇峻，白云悠悠，奇石俊逸，古柏参天，江水粼粼，花木扶疏，灼灼其华，亭台馆阁掩映山水之间，孤桥小径客似云来。七位高士相携而来，或相顾谈笑，或回望呼引，或游目赏怀，衣袂飘飘，持杖戴笠，仙风道骨，气度怡然。桥上两位小童，总角垂髫，负籍怀琴，言笑晏晏。画意深具人文内涵，悠远空灵，怡然欣悦，令人心向往之。构图人物交错，繁而不乱，层次错落有致，布局清晰有度，展现了制器工匠极为纯熟的掌控能力和艺术追求。大量使用了红、绿、黄、紫、蓝、褐、黑等色彩，红彩鲜亮润泽，绿彩细润柔和，黄彩浓艳有致，蓝彩深浅俱全，黑彩多用于人物的头发，眉眼，靴帽等处，或勾勒纹样的轮廓，漆黑明亮。技法精湛细腻，考究严谨，生动传神，画意鲜活，绘制工丽。胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、道光、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。由于这种红釉颇如妇女化妆用的胭脂之色，故又名“胭脂红”。胭脂红釉的呈色有深、浅之分，深者称“胭脂紫”，浅者称“胭脂水”，比胭脂水更浅淡者称“淡粉红”。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。这种将金熔入釉内来着色的方法是1650年荷兰人卡西亚发明，1680年开始应用于瓷器绘画，康熙二十一年开始在景德镇使用，故也被称为“洋红”。此件粉彩山水人物灯笼瓶典雅古朴，凝练端庄，圆润饱满，典雅端重。制作精工，设色清丽明快，纹饰繁复考究，华丽雍容，不输乾隆盛世制器，为嘉庆时期难得的官窑精品代表作。
白端桃花流水朱批砚
白玉雕兽面纹狮钮方盖炉
豆青釉葫芦瓶
仿汝釉贯耳衔飘带壶
铜胎掐丝珐琅方尊
松石绿堆白花卉纹灯笼瓶
青花松竹梅纹斗笠碗
剔红人物绳纹倭角方盒
窑变釉莲蓬口瓶
青花花卉纹菱口盘
御制白莲诗漆挂屏
青花红彩云蝠纹小碗
青花凤栖梧桐纹大瓶
青花粉彩缠枝花卉开光梅菊图御制诗文柿蒂耳瓶
青花缠枝花卉纹碗
青白玉雕仙人祝寿纹圆插屏
绿彩云龙纹盘
金胎嵌宝石点翠画珐琅斋戒牌
黄地粉彩云蝠纹碗
瓜皮绿釉小碗
粉青釉海棠尊
