来源：何多苓美术馆ID：HDLart
一 大家都在传有这么一个人
Q：何多苓有没有一般人都要经历的从美院时期到画院时期这么一个创作的坎呢?你认识何多苓的时候，他在画什么?
翟永明：我认识他的时候，应该是他创作欲望最强烈的时候，也是他创作力最旺盛的阶段。那时，他刚刚画完《春风已经苏醒》，正在画《青春》和《雪雁》。后来，又画了《第三代人》，以及《带阁楼的房子》。那个时候，真的是他才华爆棚的时候。在成都，以及全国，当时的名气就很大。业界、整个文艺圈里面，大家对他评价都是很高的。我在认识他之前，只是听说到他的名字时，就已经像是一个传说中的天才那种感觉了。我还不认识他，但朋友们都在传，有这么一个人，怎样怎样。
我觉得他并没有从美院到画院的创作上的坎，那个时候，是他最自信的时候吧。也是他对自己的艺术，最有把握和最有信心的一个阶段。恰好也是他的艺术探索，走到一个比较顺的阶段。他对自已的创作，是有充分的思考和信心的。那时，没有什么难翻的坎。只是一种才华的喷涌。
Q：思想上他也没有经历那个坎吗?
翟永明：他从美院毕业出来以后，对创作的目标，我觉得是很清楚的：那就是，他要追求什么，他要画什么样的作品，他要把绘画技巧和绘画语言，推进到哪一个状态?他内心是非常清楚和非常自信的。我想，这也是他多年的艺术积累，等待一个爆发吧。从美院到画院，正是给了他一个爆发点。整个八十年代，也是他人生才气发挥得最淋漓尽致的一个阶段。
Q：听好多人的描述，当时何多就在思想和艺术上处于一个很高的位置。但何多自己经常这样说，他八十年代受诗人的影响非常大，他受小翟的影响很大。
翟永明：这个就是他比较低调，他不愿意把他自己说得那么高，那么重要，实际上，当时确实在成都的文艺圈里面，他是最有影响的。
Q：最有影响的?!
翟永明：是呵，我想江河也会是这样的看法。其实,我们那时也刚刚开始写诗，他毕竟年龄比我们大一点。他当时的艺术追求，艺术创作,艺术修养，都在我们之上;他的思想，其实也走在我们前面。只是他天性里面，对于文学的欣赏水平很高，所以和我们能玩到一起。当时艺术圈里面，画家并不太多像他那样，喜欢文学，尤其喜欢现代诗歌的。他很早，可能从美院毕业回到成都以后，就开始喜欢现当代的诗歌。不仅仅是喜欢，其实是很深的介入，他那时写过一些诗，写得很好，但他不愿意展示出来。再加上他对音乐，包括古典音乐，也包括现代音乐，都有很高的造诣。江河就多次说到自已是受何多影响，开始喜欢音乐的。
当时，有个何多同年级的画家告诉我，他在学校时，同学们都不太听老师的，都被他的才华吸引。他进进出出，都跟着一大票人，呼风唤雨的。到成都后，也迅速成为成都文艺圈的中心人物。
我记得那时他和周春芽在画院两隔壁，每天许多人去找他们。毕竟，那时画院也算很开放，现在回想起来，他俩那两间画室，很像后来的白夜和小酒馆。是成都文化人的聚会场所。外地来人，也去那儿找他们。我也还记得：曾在他的画室，看到一屋的人，高谈阔论，占据了他的桌子椅子和空间，他被逼到一个小角落里，缩在一边画画。这个本事是他独有的，哪怕众声喧哗，并不影响他沉浸在创作中。他就是在那种情况下，画出前面说到的那批画，直到现在，他的工作室，也这样。
二 八十年代是他最受认同的时候
Q：何多与第三代诗人当时是怎么样走到一起的呢?
翟永明：八十年代初，中国的文学圈和艺术圈，其实有很深的交集。尤其在成都这个圈子里，作家和艺术家其实都是在一起玩乐和思想碰撞的。和北京、别的地方，可能不太一样。北京太大了，成都当时其实是很小的城市。大家在一起交往得比较多。这个城市方便大家交往，所以当时做音乐的、搞摄影的、做艺术的、写诗歌的，都在一起。搞一个活动，大家都参加。所以，很早就有互相的影响。反而是之后，我觉得慢慢地分散了，后来艺术一点点走到另外一边去了，往商业上靠了。写作又往另外一边，也就是很边缘的位置。尤其是商业介入艺术圈后，分歧就更大了。
但是在八十年代，尤其是八十年代初，文学和艺术都属于很边缘的，属于社会上很叛逆的一类。很简单的例子，我当时在物理研究所，跟这些艺术家，摄影师，作家交往，我们单位的人觉得这些人，全部都是社会边缘人。他们的打扮和谈吐，跟当时的社会风气，完全不一样。
现在，中国当代艺术已经进入主流了。但是，在八十年代，艺术家都在为自己的艺术，付出努力，让社会一点点接纳。这个接纳肯定是缓慢的。八十年代初，何多苓刚刚到画院那一段时间，虽然他画得很好，而且有才气。但也仅仅在一个很小的圈子里面，也就是艺术圈、文学圈里面有影响。跟社会的需求是完全是脱节的，因为社会需要的是另外一套思维和审美体系。当然在文化圈里，他的作品很受认同的。也可以说是最受认同。大家都把他当成一个非常重要的艺术家，他的作品，也参加了全国美展，多次获奖。
现在说到全国美展，跟当年的全国美展是完全不一样的。现在的全国美展是主流的、主旋律的内容。但是，当年的全国美展，像当年的《诗刊》一样。当年的《诗刊》，实际上处于一个很前卫、很探索的位置。文革结束没有多久，《诗刊》也好，美术杂志也好，也在进行很大的改革。力图去探索艺术、探索文学的前沿部分。所以那时的全国美展、美术杂志、《诗刊》，包括那时的美协也好，文联也好，都跟现在完全不一样的。那时，优秀的艺术作品和有探索性的艺术作品，能够在全国美展出现。优秀的当代诗，也最先在《诗刊》上发表。在1984年至1986年吧，从文学来讲，1986年，是最宽松的。艺术圈大概是1984年、1985年，就比较开放了，有探索性的、有反思的、深刻的作品，不但有美术杂志介绍，也能够在全国美展上得奖，能够得到重视。当然，不会得到大奖，但也能获得较为重要的奖项。
Q：当时何多苓的作品，能够在成都文艺圈有那么大的一个影响，其实说明当年大家水准都很高。
翟永明：对。因为文革结束没有多久，反思文革的作品，属于重要的创作，而且依然有一定的风险。过去，在文学和思想界，没有人来反思文革，反思历年的政治运动对人造成的伤害，这种作品，文学和艺术都没有过。而在八十年代，四川美院出了一大批艺术家，创作了后来称为“伤痕美术”的一大批作品，“伤痕美术”的命名，来源于同时期的“伤痕文学”，我认为不太准确。不过，在当时，全国各个领域都在反思文革给社会带来的创痛，文学和艺术走在了前面。但同时，社会上极左的思潮也依然存在，人们的一些惯性思维，也依然存在。
Q：何多对当年成都文艺圈朋友们的影响，具体表现在哪些方面呢?
翟永明：第一是他的艺术影响力。他的作品，当时，在全国都具有影响力，从思想性和艺术性两方面，都走在时代前面，技法更是无人比肩。每一幅新作的出现，对大家有一种冲击和影响;其次，是他的文学鉴赏力，让他能够理解在当时并不是属于主流的诗歌和其他艺术门类，能够理解现代诗作者的创作和探索，以及审美，大家觉得这一点，也很重要。因为，如果他只是作为一个艺术家，并不理解周围的诗人们的创作，那么，他跟诗人之间，也不可能形成这种对话关系;第三，他的作品展示出来的时候，文学圈的人，能够从中读到对自己有启发的东西。从我来说，我也能够在他当时的艺术作品中，能够得到启发和愉悦。当然，毕竟绘画跟写作，是不一样的艺术形式。我不可能直接从作品中得到什么技巧性的开启。但是肯定会有一些灵感的迸发和潜移默化的影响吧，就是说：对我写作的内容、气质，包括形式感，我觉得都会有潜在的影响。不仅仅是我，包括江河。江河看了何多苓的画以后，直接写过一些诗歌。
三 画小翟的肖像
Q：何多苓前后画你的肖像有好多幅，我统计的好像是七到八幅，还是不止?
翟永明：肯定不止这个数。那段时间，他比较重要的肖像作品，可能大概有七八幅。八十年代，艺术家想找模特，也不是那么容易。我跟何多苓结婚了以后，在家里写作。对他来说比较方便，有一个人帮他当模特，会更方便一点。
Q：那肯定画你的肖像不知道有多少幅。
翟永明：确实有很多，但都在收藏家或美术馆那里。何多苓追求的是创作的过程。他不像有些艺术家，对自己的画爱惜得不得了。他呢，在创作里面，最享受的还是绘画从无到有的过程。一旦画完了以后，他并不是爱若至宝，完全舍不得拿出去。他希望更多地被别人看到。当时他画的那些画，有时候出去展览啊，别人收藏啊，大部分都散失了。他最早画的一些习作，一些写生、肖像，他画完了，就给人家，自己根本就没有留。
Q：他画《雪雁》的女主角，是不是有一点参考你的形象?
翟永明：不是，因为《雪雁》里面的女主角，肯定是一个外国女性。他主要还是参考外国人的一些形象。当然，这里面，也有抽象的一部分，有他想象的一部分。
Q：你当时有没有觉得，他画你的作品，跟他当时其他的作品有很大的不同?
翟永明：确实，很多人这样说。他画《小翟》那一幅画的时候，我觉得是他最迷恋当代诗歌的时候。他那时读过很多诗歌。不仅仅我的，周围的这些诗人朋友的，他还读很多国外诗人的诗。当时，不像现在那么多翻译诗歌。有很多是朋友翻译了，像手抄本一样，流传过来的，他看了很多。当代诗歌抽象、简洁、晦涩和意味深长的那一部分，对他的绘画有很大影响。何多在画《小翟》时，自己也说，当时非常喜欢《静安庄》。现当代诗歌的影响，充斥在他画面的氛围和形式感里面。其实，我觉得他的“小翟系列”，并不是真的画我这个人，实际上，他画的是心目中一个诗人的形象。
Q：我觉得他当时画《小翟》那种刻骨铭心的内在感，其实现当代的绘画作品当中，包括他自己的绘画作品当中都很少，在心灵上达到了一个很深入的程度。他最近在画俄罗斯系列的时候才又有了这种感觉。
翟永明：对，因为80年代的气氛，整个文学和艺术的氛围，跟现在完全不一样。当时他是沉浸在这种氛围里，他画的我那几幅肖像，尤其是《小翟》，我觉得我个人在里面，只是一个投射对象。就是说，他把自己对文学、对艺术的美学方面的探索，投射到我这个符号上面，我只是一个符号而已。某种程度上，我觉得虽然画的是我，实际上是他自已的自画像。
有的时候，他画别的人，我也能感觉到：其实，那是一幅自画像。因为何多很少画他自己，你看艺术史上，很多画家画自己，画自画像。他却很少画自己，他说，他不喜欢画男性角色。所以，他的自我投射，一般都是投射到一个女性身上。但是，他画里面的那种精神性的气质，其实是属于他个人、他自身的。但是，我呢，跟别的女性不一样，我还是一个诗人。也许，这能让他的那种内在的、形而上的气质，更容易投射出来，成为绘画中重要的部份。
Q：我觉得这个解读特别深入，好像没有听过。
翟永明：是没人说过，但是。你觉得我说的有没有道理?
Q：但确实也投射得太完美了。
翟永明：投射得完美是他内心的完美，起码是他内心追求完美的一种努力和表达。
四 没有去参与美术新潮，参与了现代诗歌的新潮
Q：我还注意到一个很好玩的事情，就是何多苓说他受你和江河这些诗人的影响很大。然后与之对照的是，对于美术界的八五新潮运动，他一直保持着关注和旁观的心态——他也支持，也说要参与，但并不是非常的主动。也就是说实际上80年代的运动，他像参加了第三代诗歌运动，而不是美术界的八五新潮运动。
翟永明：我觉得你的这个说法，真的比较有意思，呵呵;确实，他可以算是参加了第三代诗歌运动。现代诗的诗潮运动，是在1986年前后发生的。八五新潮在这之前，但是，在八五新潮中，何多确实只是一个旁观者。他那会儿，对另外那种艺术形式不是很关注。比如说行为艺术，观念艺术，可能离他的对艺术的追求和执着，比较远。何多也说过，他离潮流很远。但是，另外一方面，他其实对现当代诗歌的关注，又超过了当时的潮流艺术家。因为，我也在这个阶段中，当时的艺术家里，真正对当代诗歌感兴趣和参与的，比较少，也有，不多。但是，何多苓属于比较多地参与，在场，互动。就像你说的那样，没有去参与美术新潮，参与了现代诗歌的新潮。
Q：他如果写了诗歌的话，绝对会出现在第三代诗人的名录里面。
翟永明：就是，当时他帮诗人作家画封面、画插图，表面看，没有直接进入写作之中。其实他写过，但是不愿意说，后来一直不准我对别人说。他曾经写过诗，译过诗，写过电影剧本，而且出手很高。
Q：那诗呢?
翟永明：他肯定不准别人看。
Q：没有遗失嘛，好久把它挖出来。
翟永明：没有遗失，挖不挖得出来，你要问他。
Q：那哪个诗人那么幸运，他画过封面和插图?
翟永明：当年他给龚巧明的小说，画过插图。也给江河画过。后来，唐丹鸿开的卡夫卡书店，标志也是他画的。更多的就是小说《带阁楼的房间》和《雪雁》，他用了很长的时间，很多的篇幅，把文字艺术变成了视觉艺术。这两部作品，仔细看，绝不仅仅是连环画;每幅，都可看作一个独立作品。我一直奇怪为什么没有人研究和比较一下，这其中的不同和意义。
Q：没有给你画过?
翟永明：怎么没画过呢，九十年代初，《翟永明诗集》的封面不是他画吗，你没有看到过那本?因为印得很少，已经成了一个绝版书。在网上，居然要卖1000块钱一本了。
Q：他专门为诗集画的这一幅肖像，还是以前就画了的?
翟永明：封面那张，是1988年画的，我还记得：何多前前后后画了快一个月。虽是素描，但他就像画油画一样，慢慢地、细致地、一笔一笔，画了很久。内里的那张素描，是为这本诗集画的。
Q：封面这张是名作，网上有，内页这张，好像还没有看到过。
翟永明：这本书，当时出得算是很差的。照片啊，里面的内容啊，都印得不好。那是九十年代，没人买诗集。而且后来出版社倒闭了，也不可能再重印。成绝版了，所以，现在旧书网上卖得好贵。
Q：但是看起来，我觉得主要是封面这幅画，把它的装帧的水准抬得好高。
翟永明：很可惜，当时的出版业很糟糕，正是中国刚刚开始经济改革开放的时候，全民下海，诗歌完全处于边缘、无用、无人问冿的时候，没有出版社要出诗集，都出畅销书去了。这本书的书号，都是一个朋友在成都出版社买的。也不敢多印，纸张和印刷都很差，只有封面和内页的画，非常吸引人，是当时诗集中少有的，所以，到现在也还有人喜欢。
五 他把《小翟》送到日本去了
Q：80年代你跟何多苓两个人都去过美国和日本?
翟永明：我只去了美国，日本是他去的。他当时刚刚画完《小翟》那幅画，在上海做了一个展览。然后就到日本福冈美术馆，参加他的个展。去之前，我还对他说，千万不要把这幅《小翟》卖了。自已留下来，他答应得很好。回来的时候，他给我说，糟了，我已经把《小翟》卖了，我好生气。
我不是因为画的是我，舍不得而生气。我是觉得这幅画，画得太好了，是他的代表作。而且这幅画，只能看原作。原作与印刷品的感觉，相差不知道多少等级。尤其是当年翻拍的水平之差，后来印在杂志上面，效果简直差得不行。完全看不到任何的细节，色彩也很难还原。我觉得他应该把原作留着，多参加展览。因为这幅画，只参加了上海和成都的展览。很多人都没有看到。直到现在，大部分人看到的，都是照片翻拍的。当时，就是可能有那么一两张翻拍的照片，效果全部都很差。画在日本，看到就更困难，扫描更不可能，而且跟福冈美术馆也没有什么联系了。我觉得他不应该把《小翟》留在日本。
你晓得他是性情中人，到那儿去一看，觉得福冈美术馆很好，他们保存画的条件也很好。当年的中国人很惨，画丢到美术馆，就是放到仓库里面，堆到那儿，没有人管，灰头土脸。他看到福冈美术馆藏画的地方，恒温，保护得很好，他一下就被打动了。他说你看中国，他的《青春》和《春风已经苏醒》，被中国美术馆收藏了。中国美术馆当年，哪知道恒温呵，什么都没有，就是一个库房堆着。何多曾经为借展去看过，底下的工作人员，更是不懂，觉得画有什么了不起的，随便拖过去拖过来，对画完全没有任何爱惜。所以他说，日本的美术馆把画保护得多好，多尊重艺术家呵。结果美术馆一说要收藏，他就给人家了。
Q：把《小翟》送到日本去了。
翟永明：再也不见天日了，后来我对他说：保护得倒是好，确实美术馆恒温什么的;但是相当于埋到坟墓里面了，再也见不到了。肯定也不会拿出来展览，就算有可能某一天展览，中国人也看不到，日本人也没感觉。这些年，他也曾想借展《小翟》，还有一幅《老墙》，一想到借展费用很高，只好算了。
六 “你走城市，我走荒原”
Q：那你当年去美国是什么因缘呢?
翟永明：去美国，在当时是比较特殊的原因。他去办展览，说看看是不是要住下来。因为当时国内的环境很不好，很多人都是那个时候出国去，希望能够在生活上和艺术上，有一些改变。
Q：你当时没有想到在日本上住下来，选择的是美国?
翟永明：日本是1986年他就去过了，那时没有想出国。也不是太容易(在国外定居)，他去就是为了一个展览。
Q：主要是时机的原因，没有文化上面的原因?
翟永明：没有。去美国，是因为正好有一个画廊，邀请他去办展览。当时国内的艺术家很少有机会出国，就觉得喜欢到纽约去看看，那里是西方的一个艺术大本营，去看一下和体会一下，是不错的选择。
Q：最后你们还是决定回来，回来前好像旅行了一圈。
翟永明：回国前，去了美国的一些自然环境比较独特的地方，当时何多苓对于城市，是不感兴趣的，我也不感兴趣。我们两个那会儿都对城市不感兴趣，很怪。现在他也变了，我也是变了，现在都对城市更感兴趣，可能有各方面的原因。
Q：对城市不感兴趣，可以很久处在自然中?
翟永明：我回来后，写过一本关于我们去美国西部的一本书，其中一个副标题是这样的：《你走城市，我走荒原》。八十年代整个中国的社会结构，城市的概念还没有那么强。毕竟那时中国还是一个农业社会。九十年代之后，中国城市的概念，才越来越强烈。而且，越来越体会到城市这样的一个概念，对我们现代人的影响;尤其是全球化之后，现代化进程对人。对社会的影响。
在此之前，中国处于一个前现代、农耕社会的形态。我们也会对大自然更感兴趣。在中国的时候，我们也倾向于去比较荒野的地方。在美国大概一年半，除了纽约和波士顿，没有去别的城市。我们经过芝加哥的时候，我印象很深，从芝加哥路过，都没有进城，绕城而过。过了很多年，我才又重新去芝加哥。才发现芝加哥实际上是一个非常有意思的城市，才去重新认识它。当时只想去那些荒野、荒原，比如阿拉斯加，会觉得有感觉。越是人少的地方越好，回国后，也只去这种人少的地方。要不然现在再去那些荒野的地方，我觉得人山人海，根本找不到感觉。我们很早去九寨沟，跟现在去完全是两回事。
七 沙子堰的聚集
Q：你们回国之后，何多苓找到了沙子堰的房子，然后成都的画家就聚集起来了，也有了小酒馆、白夜。我觉得那个时候，在成都形成了一个比较早的文艺乌托邦的形成，是一个自发和自然的过程，还是有一种参照系的?
翟永明：我们从美国回来以后，就住到抚琴南路。房子很小，只有七八十平米。有一间大一点的，何多苓用来作为他的画室。他很多的作品，都是在那间小屋中画的(九十年代初到中期的作品)但是，确实画室太小了。到最后，周围画框、画架、颜料堆满了，可能只有两平米这么大的地方，可以画画。他把画架放在那儿画。开始感觉到有一点麻烦了，就去找房子。找房子呢，他肯定不会去找，还得是我找。
Q：那你是怎么找到沙子堰的呢?
翟永明：我到处找房子，有一天，突然看到一家报纸上的广告，说有一幢现浇的房子。那段时间我们都喜欢建筑。甚实，八十年代时，我就对建筑有兴趣，对空间有概念和感觉。喜欢把房子隔墙打掉，让空间大一点。所以，知道现浇的房子，一定是大空间，没有隔断。就去了售房处，看了图纸。我印象很深，有50多平米的一个大客厅，可以当画室。还有一个卧室和洗手间。那个时候，几乎没有现浇的住宅。那可能是我看到的第一个现浇房的。也就是说，它不是砖混结构，空间很大，还有梁。
我跟何多苓两个人去看了。当时住在画院宿舍，周春芽住在一楼，我们住五楼。看了以后觉得房子不错，也跟周春芽说了。艺术家嘛，肯定都想找那种地方。所以，当时买沙子堰的房子，是跟周春芽一起去的，看了以后马上下手。接下来是郭伟，他原来住的房子更小，但是他那时还没有开始卖画，没钱，买不成。哪晓得突然就有一个收藏家来了，把他家里的画，全部收藏了。真的那么巧。我觉得郭伟很决断，立马就交了沙子堰的首付。
这三个艺术家住进去之后，开始有别的艺术家过来。张晓刚买了画室以后，四川美院的很多艺术家也想到成都来，赵能智、何森来了，沙子堰，就这样形成了一个圈子。
Q：好像刚开始来的有不少人，有十几个。
翟永明：后来越来越多了，甚至于不一定是大空间房子，旁边的一些居民楼，也有人租房。之前，我完全没有概念，后来才发现艺术家喜欢聚集到一起。沙子堰成为成都第一个艺术家村。
Q：但艺术家当时聚集也不是计划的，而是自发的。
翟永明：大家都需要这样的房子，有大空间。当然，我觉得四川的艺术家，跟北京不一样。北京人不是很爱聚集，喜欢聚集跟四川人的天性，可能有一点关系。
Q：是啊，四川连茶馆都比别的地方多。
翟永明：因为四川人比较讲究生活，生活，肯定就要跟人在一起。北方的艺术家，好像没有这个特点。
Q：当然白夜和小酒馆对于沙子堰也就非常重要了。
翟永明：应该这样说，小酒馆对画家比较重要，白夜呢，还是一个作家的聚集地。
Q：这两个地方使得最早的那种文艺圈的散淡的交流，相对集中起来了。而且外地的艺术家、作家过来，有地方落脚。
翟永明：就像串门一样，串了这儿，再去串那儿。确实那会儿一些艺术家从外地来，先去串小酒馆，串完了，过来串一下白夜，两分钟的路程嘛，这种情况比较多。
八 艺术跨界和气质影响
Q：今天的采访，我们稍微总结一下，何多苓是一个内心比较单纯的人，但在从外在来观察，他艺术的某些方面又有一点复杂，比如他的绘画工具很西洋，他的思想和方法是东方的，然后他又跟成都的气场能够融合。
翟永明：何多苓，为什么他跟诗人和作家走得更近，比他和艺术圈的关系走得更近。因为，他的作品里，从一开始到后来，都有很强烈的文学性。这种文学性，是非常能够引起文学圈的共鸣。大家能够从中看到文学的投射，因此也更能够理解和认同他的作品，这是一种循环。他也能够从文学中间，吸取养分。我认为他的创作里面，吸取得比较多的是文学和建筑，还有音乐，他艺术养分的来源，是比较有个性和多元的 。比如，音乐就是很抽象的，诗歌也很抽象。建筑的影响，曾经比较明显地在他的作品里面出现过。但是，音乐和诗歌，完全是一种精神性的、一种气质性的影响。这些都化作一种营养，融入到他一贯的绘画作品中。他跟别的画家不太一样，这也导致他在精神认同上，更靠近诗人，而不是艺术家。
Q：他直接在别的艺术形式中汲取养分。
翟永明：从何多近期作品可以看出，他师承西方大师，却又接续东方传统精神。他的花系列，从中国传统书法的精髓中，提练出一种新的技法。俄罗斯系列，一方面是来自他从少年时期就深入骨髓的俄罗斯文化的积淀;另一方面，他使用了中国古典绘画写意的技法、还有现代诗歌意象的形式感;笔意的流畅，我相信有音乐的潜在影响贯穿其中。不知道有没有别的人看出了这些变化和新的探索?我觉得何多现在真的放开了，达到了随心所欲、蓦然回首的境界。
Q：确实他是一个态度比较特别的艺术家。
翟永明：所以，他现在教学生，常常给他们开书单。开的是很多教美术的老师不会开的文学书单。他觉得：学生们在气质上，应该更多地接纳文学和诗歌。应该增强自身修养，吸纳更广泛的文化知识，才能更好地创作艺术作品，这一点上，他的确更像一个诗人。
来源：喜闻(微信)
