最近小编被玫茵堂图录中的一只耀州窑碗所吸引——耀州窑印花庭院小鬼纹碗，这只碗的造型非常典型，侈口，斜弧壁，矮圈足，通体施青釉，碗壁有刻绘月华纹。但碗内的纹饰却非常特殊，这是两个精心设计的小鬼，五官怪异，秃顶但耳朵周围有浓密的毛发，瘦弱的身体上只穿着腰布。前面的小鬼一只腿在悬在空中，头向后看，一只手张开手指，另一只手拿着类似棍类物品拍打。另一个小鬼跟在身后，右手拿着一只角类物品，很有可能是一种乐器。这两个人物被描绘在一个植物繁茂的庭院里，在一个部分用砖砌成的栏杆后面，一块石头在一棵开花的灌木上生长。这只碗不仅质量上层，纹饰更是稀世罕见，一般耀州窑的纹饰多以花卉，婴戏居多，可是这样的庭院小鬼纹还真很少出现。
△耀州窑印花庭院小鬼纹碗
玫茵堂藏
这真是应了玫茵堂收藏艺术品的三大标准：作品的珍稀程度、纹饰品质上乘以及品相要求。
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这俩小鬼不简单
这样的小鬼纹饰在耀州窑中极其少见，耀州窑瓷器作为日用瓷，在我们现在看来出现鬼神纹饰都会让人感到不舒服。如果是威武的鬼神，还能给人以敬畏之心，一般会用于祭祀、供奉等场景中。但是这样的小鬼，而且还出现在如此讲究的庭院中，怎么看都会给人撑不住气场的感觉，甚至有些滑稽。
但是这种鬼神类的题材在绘画中出现的频率还是比较高的，比如大都会艺术博物馆收藏的南宋颜庚《钟馗嫁妹图》、还有佛利尔博物馆所收藏的元龚开所绘的《中山出游图》，这类绘画里面的小鬼和这只耀州窑碗中的非常相似。特别是南宋颜庚的《钟馗嫁妹图》画面除着力描绘钟馗和其妹形象外，依次刻画了姿态各异的鬼怪形象：或吹笛助兴，或回首牵牛，或锣鼓喧天，或持兵狂吼，或互相对练，或举杖抡棍，这说明钟馗这样的题材在当时社会中应该有很大的影响力，不仅钟馗被重点刻花，画中的小鬼更是形态各异，生动精彩。
△南宋 颜庚《钟馗嫁妹图》（局部）
美国大都会艺术博物馆藏
另外宋代，杂剧文化特别丰富，通常以滑稽搞笑为特点，这种艺术形式直接影响到绘画中，极大地丰富了绘画的题材，这类的小鬼图案也随之独立出现在绘画中。如臧懋循改订的《新编绣像还魂记》第十三章“冥判”里的小鬼形象和碗里的也非常相似。
回归这只碗，结合两只小鬼手里所拿的东西，还不时回顾，再加上颇具讲究的庭院，整体画面确实有点滑稽，所以小编在这里大胆猜测，这只碗很有可能在描绘当时流行地某一戏剧场景，而这样的场景应该在当时绘画中比较流行。
△臧懋循改订的《新编绣像还魂记》第十三章“冥判”
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绘画艺术是耀州窑装饰艺术的
指导老师
耀州窑早期仿制越窑，生产的大多都是装饰简单的日用瓷，可后来自成一派，以繁复的纹饰见长，名列全国之冠，这绝非偶然，这是因为耀州窑受到了当时绘画的影响。比如耀州窑的刻花工艺就是绘画技法在瓷器上的表现，每根线条都具有深浅变化，虚实相间，使图案有凸起之感。刀法灵动跳脱，奔放潇洒，轻快酣畅如行云流水，可谓鬼斧神工。如果在画纸上，这就是凹凸晕染法。为何绘画对耀州窑有大的促进作用呢？
△北宋 耀州窑刻牡丹纹花口盘
玫茵堂藏
其实在耀州当地以及周边活动着大量的画家、画匠。在唐代耀州地区作为长安的京畿之地，距离长安非常近，不过80公里，在唐代便深受长安的文化艺术影响，可以说在处于文化核心区。大画家吴道子、阎立本、周昉主要都集中在长安活动，他们的名气和作品对耀州地区必然也会有很深得影响，从而反馈在其他艺术形式中。到宋元时期，虽然政治中心东移但是陕西的绘画艺术及画家群体并没有削弱，所处地位依然非常强势。
△元 龚开《中山出游图》（局部）
佛利尔博物馆所藏
在《赵清献集》中有记载“其间有匠士、乐工、组绣、书画、机巧，百端名目，多是主帅并次官员占留手下，或五七百人，或千余人。”其中的“书画”，就是指会绘画、会书法的兵士，为军官抽调出来使之专门从事“涂绘文缕”的美术品、工艺美术品制作，以出卖谋利。在宋代刘道醇撰《圣朝名画评》中，将所有画家的籍贯罗列开来，北宋时期的陕西画家也是全国最多的。可见在当时陕西绘画艺术的极其普及，而且还有雄厚的群众基础，这将直接反应在生活用品中，工艺美术中的技艺、纹饰的进步便是最直接的影响。
△北宋各地画家统计折线图
来源：改变自《耀州瓷艺术图像比较研究》的北宋各地画家数量统计表
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满构图才“讲究”
这只碗里的两只小鬼作为主角，可是背景却极其饱满，将画面完全填充，这种满构图是耀州窑装饰的特色，这种样式成为宋代耀州青釉刻花瓷最具代表性的风格样式，成就了耀州瓷成为北方刻花青瓷之冠，这也是受到了绘画中“铺殿花”、“装堂花”的影响。而且这种工艺还被用在范模中，即使是模印的产品纹饰也非常具有层次感，还加大了工作效率。
△五代 徐熙《玉堂富贵图》
台北故宫博物院藏
北宋郭若虚在《图画见闻志》中提到：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙。乃是供李主宫中挂设之具，谓之‘铺殿花’。次曰‘装堂花’，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”在《宣和画谱》中也列述了徐熙的“装堂桃花图”、“装堂海棠图”、“装堂折枝花图”等数件此类作品。从文献中得知，这种装饰效果一般多应用于宫廷、殿堂之中，主要用在在门窗、墙面、插屏等的悬挂或陈设装饰品中。五代徐熙《玉堂富贵图》、宋代赵昌《岁朝图》都是这样的满构图，这类绘画装饰艺术饱满密集、严谨细致、排列有序，富丽堂皇之气油然而上，装饰作用极强。
△宋 赵昌《岁朝图》
台北故宫博物院藏
这种构图深深地被工艺美术所摄取，耀州窑便是之一，成为当时装饰纹样最多的制瓷窑口。在众多遗存中发现，耀州窑装饰虽然也有很多简约、疏朗的风格，但密集、饱满的风格更多。如枚茵堂的另外一件耀州窑瓷器——北宋耀州窑刻牡丹纹盘，这件牡丹纹盘中的构图显示出“装堂花”的艺术风格，从画面中可见，一株盛开地牡丹位于正中位置，其他空间都被牡丹的花叶填满，仿佛是在万花丛中，节选一部分特别构图，画面富丽华丽，其画面形式与风格与上述赵昌的《岁朝图》中右下角的牡丹构图非常相似，四周再辅以花叶，充满富贵之意。这只耀州碗中的庭院小鬼纹可能也是如此，选择某一场景完成饱满的构图，而且还能渲染气氛。
△《岁朝图》（局部）
△北宋耀州窑刻牡丹纹碗
玫茵堂藏
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耀州窑中的“大熊猫”是有原因的
既然这类小鬼纹在当时是一个广泛的题材，而为何在传世作品中却非常少见呢？这大概和书画一样，虽然鬼神类题材被各位画家所创作，但是总得来看这也只是绘画中一个小门类，而且随着时间的推移，很多优秀的绘画作品还消失于茫茫历史之中。如宋元时期李公麟、马和之、梁楷、颜辉、龚开等人，都画过鬼神形象，但算上全部题材，其所占比例也不是太多，主要还是以山水、花鸟、仕女图为主。再加上时间的变迁，传世的鬼神作品已十分稀少。而且戏剧主题往往都是“一阵风”式的流行，时间段的突出非常明显，过了这个时间段这样的纹饰便不再被人们所喜欢。当然也有另外一种可能，这类纹饰是某一类票友的“专门定制款”。不管如何，都能说明其数量稀少。以上大概是这类纹饰数量稀少的主要原因。
