前两节课，喻建十老师为我们讲解示范了山石基本表现技法中的皴染关系问题。本节课，老师将为我们讲解山石表现中的对比关系。
1985年毕业于天津美术学院中国画专业，留校任教。1993年赴日留学，1996年毕业于日本大阪教育大学研究生院，获硕士学位，底回国。
天津美术学院美术创作研究院执行院长、中国画学院教授、硕士研究生导师；国家教育部高等院校美术专业类教学指导委员；中国美术家协会会员、中国美术家协会美术教育委员会委员；中国书法家协会会员，中国书法家协会教育委员会委员；中国文艺评论家协会会员；天津市文联委员，天津市书法家协会副主席，天津市中国画学会副会长。
中国传统书法和绘画的创作过程，是一个为达到理想的艺术效果而进行人为地制造矛盾、扩大矛盾、协调矛盾的过程。在绘画过程中，画面上的有些部分需要增强对比，有些则需要弱化对比，通过协调这些对比关系最后达到整体的和谐，这个协调矛盾的过程对于我们学习山水画是至关重要的。古人创造的太极图全面而深刻地解释了宇宙万物的生成规律，协调两个矛盾体最终达到和谐，你中有我、我中有你，阴阳相生、缺一不可。同样，山水画的技法要求也都遵循着这种对立统一、相互依存、相互转换的规律。如干湿、浓淡、长短、曲直、疏密、方圆、提按等，在一定意义上，我们掌握这些对比概念越多，就会越多的掌握绘画艺术的表现手法，也就能够使我们加深对于山水画学习的理解。如果将如上词汇归总为构图、笔墨技巧两类，并在创作中加以灵活运用，它们之间不同种类的组合会呈现出千变万化的视觉效果。
清 石涛《山水清音图》
初学绘画的朋友们，容易产生一个误区，即在一张画面中展现的技能技巧越多越好。这是不对的，一定要有取舍、有重点。比如画同样一个题材，我们可以采取不同的艺术手段，多层次地进行表现，选取构图和笔墨技巧中的一到两个元素，元素不能选取过多，否则重点就不突出了。如我们画悬崖边上挺拔峭立的松树，构图方面可以选大小、正斜两组表现手段，笔墨可以用干湿、快慢。画完后，可再选取另一种不同的组合接着画。相同的元素反复用不同的表现手段加以表现，长期以往，就可以实现举一反三。
把握好山石表现的基本对比关系，需注意以下几点：
第一，线条方向的对比。山水画虽有面皴、线皴之区别，但并非毫无关联。面皴时也需提前用线条来勾勒框架。线条方向的对比，包括正斜、纵横、长短等。在现实生活中，一定范围内的山石面貌所差无几，如若不然就违背了自然的生成规律。如火成岩、沉积岩和喀斯特地貌等，我们在绘画创作中，要注意到同一性的问题。但如果太强调同一性，也是不好的，就会出现千篇一律、单调寡味的情况，这就提醒我们要在基于现实的基础上，根据画面的需要，遵循艺术的对立统一规律，进行有差别的主观臆造的重组加工。
在写生或创作的时候，中国画并不强调“对景写生”，而是强调“对景创作”，目的就是要避免千篇一律。自然中的物象必然是真实存在的，但其不一定符合画面构成规律和艺术的美感需要。这就提示我们：在写生或创作时，要有意识地进行加工、取舍和强化，比如进行线条方向的对比，通过充分利用线条组合上的不同来实现。
清 渐江《山水册》
清代渐江所学为元代倪瓒的山水画法，不过他作品中的线条，则比倪瓒更清冷，理性色彩更浓，在表现方法上，他加强了线条的纵向和横向的对比。倪瓒作品中的折带皴来自太湖石，原始状态是一层层沉积岩的叠加。而在此基础上，渐江则很好地运用了方向上的对比，进行了纵线和横线的切割，将其重新组合，形成了自己的面貌。那么他画的山石是不是真实地存在于现实生活当中的呢？答案是确定的，但又离现实已经有一定距离了。这也充分说明，中国画强调写意，主观色彩很强，不完全是写实的。画画的时候有人会问：“你画的是哪个地方啊？”这个问题在中国画中难以得到准确的回答，因为我们画的是某个地方，但又不完全是那个地方，只是通过一幅画表现了某个地方的基本特色。
喻建十课堂演示图
中国画重表现而轻再现。如郑板桥所言，中国画既要做到“胸有成竹”，又要达成“胸无成竹”。意思是相比西画的眼中之竹，中国画更多地是胸中之竹。但如果太强调胸有成竹，太理性反而不好，还要学会适当地随机应变、因势利导。表面上画的是物理，实际上表现的是心理。物理只是一个引子、一个切入点，只占绘画表现的一小部分。理解了这一点，我们再画的时候，就会自觉地按照画面的要求去做，而不会过于按照山石原本的结构亦步亦趋地去模仿了。
在同一作品中，如果对比手段用得太少就容易显得单薄，但如果超过了三种就会显得乱，因此，在线条纵横对比的基础上，我们可以适当增加一些块面大小和方向的对比。也就是说，即使线条的方向对比被当成画面中主要的对比因素，但是在保持整体统一的前提下，也依然要追求局部的变化。这就是我们常说的，要在统一之中包含变化，变化之中寓有统一。
第二，块面对比。块面对比包括大小、多少、聚散、疏密等。自然界中的大山由不同的岩石构成，一块岩石又是由不同的小型块面组成的。这种存在于自然界中客观的固定关系，为我们的传统山水画创作具备了对比的参照。我们常用的处理块面对比的技巧为“可大者，展之使之更大；当小者，促之使之更小。”
在自然界中，可视的岩石构成与山脉走向虽有对比，但偶尔会与画理冲突，为了使画面效果和谐统一，我们可以使用一定夸张的技巧，那就是使大的更大、小的更小，整的更整、碎的更碎等。分析研究、临摹古人名画时，也要从这个角度思索，即作品中的块面对比是用何种技法来进行表现的。而在创作的时候，如果要凸显主体岩石，就要忽视其中细枝末节的变化，而将主要着力点放在其他物象的描绘中。
北宋 范宽《溪山行旅图》
范宽的《溪山行旅图》中的块面对比非常有代表性。前面的主峰不怎么复杂，没有过多变化，而下半部有人、动物和自然景致，千变万化。作者用下半部分的碎、多、小来衬托上边的整、少、大，从而使作品有了很强的震撼力、感染力。所以，初学者在创作过程中，意欲凸显主体，务必要弱化主体中的细枝末节，细节如果展现过多，主体的震撼力就不那么明显了。而主体的饱满度是由周边细碎的物象反衬出来的，所以我们要注意加强主体与周边物象的大小、整碎对比。
大小块面的形体处理，不仅能够改善画面的节奏感，也有助于山石体积感的表现。可以试想，若将主体部分也用与周边一样的处理手法表现，其完成效果在气势上一定会减弱许多，在体积感的表现上也会显得轻、薄。
清 王时敏《山水十六开》
如王时敏的山水画册页《山水十开六》，将碎石置于山顶，以呈现上碎下整的效果，通过整和碎的变化，很好地突出了主体，既符合物理，也符合画理。我们在安排整碎关系时，可参考上图，把碎石放在山顶，也可以放在山脚，但不能在山顶、山脚都放碎石头，那就没有对比了，全作气势也会减弱。同理，线条也切忌从头到尾对比太多，处理时只在几个主要的点上集中凸显就可以了，这是需要注意的。
我国古代画家对艺术的对立统一规律有着极其精到的领悟与表现，沈周乃其中杰出代表。其画笔路清晰、对比鲜明、浅显易懂，这种朴实的画法虽容易失之刻板，但在学习的初级阶段，多研习沈周的画对于初学者领略块面对比的妙用是极其有益的。
