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这是对书写心理结构的横向考察。如果我们从纵向结构来分析，书写行为则是一个以“书识”、“书工”为基础，以“书感”为素养，受“书意”的驱动，引发“书兴”而产生书法现实的过程。书识，是指书者对书法这一艺术形式的认识，对书写规律、规律运用目的、意义的认识。书工，是指书者所掌握的书写技能和基本功力。书感，包括对书法艺术形象的感受力和对书法艺术形象创造的领悟力。缺乏这种感受力，不可能理解和实现真正意义的书写。只有具有书感的人，才能领会并着意于书写中去寻求具有生命的神采和情韵的美的形象。这种感受力与书识、书工有关，是通过对各种法帖的观摩、欣赏、临习、品赏逐渐获得的，也是通过对民族文化精神的理解获得的。
具有这种感受力的人，对书写运笔、结体、笔墨、气韵也特别敏感，并能从古迹和别人成就中，从现实万象中汲取较一般人更深更多的营养，化为自己对书法美的领悟与创造。一个有强烈书感的书家，还表现出特有的迁想妙得的能力，能从现实万象的情、形、意、理中，获取多种启发，以丰富和充实自己的书意。而缺少这种感受力的人，则只能从前人的书迹中看到笔法、墨法及表层的形式结构，一旦离开了法帖便没有自己独立的书法形象意识。和书法形式感一样，书泻感受力也有一定天赋(临书时，有的人能很快把握法帖的形式特征，有的人却很难；在寻求表现形式时，有的人很快有可堪人目的形式，有的人却始终依附于别人，没有自我就是明证），但并不能把书感全归于天赋。天赋不过是发展这方面才能的基础。即使有天赋而失去发展的良好条件，也不可能变为物质现实。反之，即使天赋较差，若能见多识、多实践，也可能使这种能力得到补偿。
一定的书感也要通过观赏、实践，从法帖到现实生活，找到情、性、意、理的同一性，用现实理解书法，以书家的眼睛和心灵观照现实，而不是把书感的培养仅仅局限在法帖中，甚至只求“法”的传承。刘熙载讲得好，他说：“学书者有二观，日观物，曰观我。观物以类情，观我以通德，如是则书之前后莫非书也”。因此，所谓书感，实即书的情韵、书的品性、书的意味、书写原理的感受力。不知书之情、性、意、理，不知书之情、性、意、理之所自，不从所自之源去求情、性、意、理以为书，不是真懂书感，也不会真有书感。历史上书家的书感多是从掌握实用书法的过程中形成的，不是作为一种创作素养自觉培育的。不自觉则不能自为，因而有所谓“神遇”说，这是认识上的历史局限。今天力求把它变为自觉自为，则是认识发展的必然。
书意，是以书感、书工为基础，由外界事物所触发，孕育而生的书法意蕴。在其未与文字结合时，它还只是一种可能以点线运动表现的感情意蕴。在其与一定的文字(或抒发主体的思想感情而为文词、或借取与主体思想感情共鸣的文词、或千脆就只是作为意蕴寄托的文字框架)结合时，而产生“胸中之象”，激发起书兴。书兴，即书写兴趣、情好、激情。书家因有书意而产生书兴。一般的书法行为出现在两种情况下： 一种情况为受理智的支配，如为实用而书，为应酬而书。它无强烈的书意可表现，只能由理智驱使动力定型按程式法度进行，是一种技术性劳动。另一种是书意郁勃，有动于中，必欲书写而发之，所以书兴是为情绪所主使的书写要求。
但书兴也可以产生于书意之前，先有书写情欲，而后寻求文字，捕追书意化为书法行为；也可以与书意同时产生，并互相触发，句成意得，书法促书意形成，书意借书兴勃发，而后借助笔墨而为艺术。从书识、书工、书感、书意、书兴到书写这个纵向结构剖析，每个环节的构成都各成系统，又与其它系统有着千丝万缕的联系。如前所说，没有书写实践、欣赏实践的经验积累，以及在实践中没有对书写规律和其美之为美的理解，就无所谓书感。因此书感的获得，又与横向的动力定型的磨练、心理定势的积成有关，并在相互结合中产生效应。
我们探讨书法行为的内部结构，旨在说明：展纸挥毫，行为看似简单，实际书写艺术并非一种单纯的生理劳动，而是一种以生理行为能力为基础的、为主体感受、意念、情绪所驱使的精神劳动。生理行为能力受感受、意念、情绪所驱使而为艺术劳动。因此王羲之可以在心舒神畅的微醺状态下产生为自己过去不曾产生过、以后也难以重复的《兰亭序》极品，颜真卿的《祭侄稿》也只能在无心为书的悲愤交加、奋笔而书的情况下产生。当时的王羲之和颜真卿，前者书兴极佳，后者无心于书，但所成之作，艺术上都盖过了个人一生尽力求之的一切书迹。这说明什么呢？
没有一定的书工和书感，不可能有得心应手的书写；而没有真实充沛的书意，纵有高超的书工，也不能产生出自己的代表作。书意的表现形式是多种多样的：有王羲之心畅神怡式的，也有颜真卿情绪激愤式的，还可以有苏东坡郁郁不得志式的，还有韩愈称.张旭的“有动于衷”的抒发。这就是说，书法艺术所讲求的书写，不是一种按既定法则进行的技术性劳动，而是为书意所驱动的富有感情和意兴的创造，书家要保持创造力，必须不断充实新的感受、意兴以孕育书意。但是书家永远不会像图像记事的画家那样，必先到生活中认准对象，作观察体会，而后才能进入创作。书家的感受积累蕴蓄过程，比画家要复杂得多。
画家可以把造型能力、笔墨使用能力作为基本功练习后，再到生活中培育感受，进而通过笔墨形式创造自己的艺术。即使临摹前人，也只是作基本功，目的是汲取别人、巩固自己的动力定型，获得自己的表现能力。书家的书写能力，基本上是建立在临习前人的基础之上。书家的书写，一点也不能离开文字的形体结构作文字之外的书写。一方面，创造受到字体的限制，另一方面又要求创造必有工力和个性特点。书法创造，除了用笔方法、书体结构可以自觉勉力控制外，其真正具有审美价值的东西，全在这想控制而实在不能随主观愿望控制的一一次性挥写之中。
书写之工，落笔立现。它抽象(决无心模拟某种具象)而又具体(轻重肥瘦，尽在眼前)。称书法是造型艺术，是据外观特征从艺术分类学上说明它的形式属性，而构成其审美价值的根本，不在刻意做作的造型，而在把握造型规律的书写。这书写之美，从物质因素说，是工力；从精神因素说，是修养。都是人的本质力量的体现。个性气格在书写风格上具有意义，但没有工力修养的个性气格，却不具有审美意义和价值。
参考资料《陈方既论书法 第一卷 书法论述》
