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汉字，作为中国书法艺术无任何其他可取代的素材，有其特殊的审美意义。这一点我们将在后面的章节专门探讨它。这里我们只说明汉字作为艺术素材的必要性。书法艺术从汉字实用书写发展而来，而且自毛笔和缯帛、简牍、纸张等发明，一直是以毛笔进行书泻。西方硬笔传人我国以后，因其携带方便、书写流利，在一般实用书写中已完全取代了毛笔，一个人一辈子不使用毛笔，不妨碍他研究学问，并取得学术上的极大成就。
中国书法艺术
现今毛笔的存在，基本上在于其用于艺术创作上的意义，就像水彩画笔只因水彩画的需要而存在一样。当然人们仍可以用毛笔书写对联、标语、招牌、签名等等，这并非硬笔、排刷不能做这些事，而是由于毛笔书写这类东西具有硬笔、排刷等所难以取代的审美效果。人们从审美效果上运用它，寓艺术于实用。因为人们天性爱美，一方面将原本产生于实用的事物，发展成专为满足审美需求的艺术，如绘画、音乐、文学等等，一方面又以其艺术性转用于物质生活的需要，在满足人的物质生活的同时满足精神生活。例如图像以记事的绘画，因其具有审美效果，被发展为独立的绘画艺术。以后人们又将创造具有审美效果的艺术经验转用于物质生活需要，从而有了实用美术、工艺美术等等。
书法的审美效果
书法亦然。产生于实用，发展为观赏性书法，人们更将艺术成就引人实用，使实用书法也具有观赏性，其优秀者在实用性消失后，仍成为观赏性书法。这就说明了：实用性书法与观赏性书法确有一定区别，却又不能割断二者的联系，它们不能决然分开，其与美术创造不同者，仅仅在于美术可以自由选取素材，书法却不能脱离实用过的和正在使用的文字。
但是有人说，现在既然毛笔基本上失去实用性，既然硬笔书已占领了实用书写的全部领域，毛笔泻、书法就应该脱离实用性。既然书法要脱离实用性，就应该和实用文字彻底告别，从汉文字的严格制约中解放出来，只留线条，只讲线性。没有文字，当然也无文意，或者只选用具有形式美的字样，不讲文意。
观赏性书法
书法构成的基本要素决定了这种观点不能成立。一切艺术都有其成为特定艺术形式的约束性。不，与其叫它“约束性”，不如称它为物质条件的规定性。没有特定物质条件的规定性，就没有特定的事物。没有水、彩、画的规定性，即无所谓的水彩画，没有木、刻、画的规定性，即无所谓木刻艺术。而没有文字书写的规定性，也就难以称书法艺术。
一切物质的规定性，正是它被利用、发挥、变其限约、规定为特定效果而成为艺术的根本。而人的本质力量丰富性得以展示的物质基础，正是充分利用这限约、规定性的特定效果所显示的匠心、工力修养。“从心所欲”而“不逾矩”才有审美价值和意义。试想杂技《踩软索》之所以成为艺术，不正是因为它的技巧美表现在限约极严的软索上么？倘若同样的表演出现在平地上(这当然是从软索上“解放”了)，还有无踩软索的审美价值和意义呢？
书法
中国书法艺术，以表现民族的文字为前提。作为实用书法，它是共识性需要决定的；作为艺术书法，规定性的文字是供书嫁展示人的本质力量丰富性的需要决定的。诚然，由于社会生活的不断发展，由于社会经济、政治、文化、科技的不断发展，还由于书法审美效果的发展，书法形式构成之法也在不断发展变化。比如文字由象形到符号，字体由篆体到正草，工具由刀具到毛笔，书写者由只求“以线构形”到自觉对挥写结体进行审美追求，都反映汉字书法形式系统在历时状态下的发展变化，显示了它确有“可变性”。
但是这种“可变性”是限定在文字形体的点画结构规定性基础之上的。书家越到后来，越只能利用前人规范的文字符号进行自己的创造变化。简单地说：书家要恪守前人确定的文字结构，在此基础上发挥书体的可变性。没有文字，不是书法；没有可变性的把握，也不可能产生具有个性的艺术。不要文字的线条挥舞组合，在西方现代抽象画中已经有了，他们自称为“书法绘画”,据说他们是从中国书法中受到启发、获得灵感而创造的，西方人赞扬这是一种伟大的发现和借取。现在有人愿意仿效他们，是作者的自由，但它究竟不是书法艺术，也没有作为书法艺术的审美效果。
书法绘画
其次，有汉字的拼凑而无文意，成为一种“无标题书法”是否可以？也不可取。尽管人们常常从断碑残帖中能欣赏到无文意的书法的美。但就作者来说，他是据有思想内容的文字组合创造的，而不是像今人临书那样，只临字的笔画结体，不管文意。这是因为书家没有对文字所反映的思想内容的整体把握，不可能情调意顺地进行创造。临书人的经验可以说明这一点，挑字临习，只能习前人书法之形迹，不可能抒自己的情志。挑字来作形式安排，就更难有什么情性的自然抒发了。认为具有文意确定性的文字会妨害书写中感情抒发的人，只能说明作者自己缺少用文词表达思想感情的能力，也没有将内容限定性的文字创造出完善的书法形式的能力，就像没有本事吃辣椒的人说辣椒会妨碍自由进食一样。
没有本事吃辣椒的人可以不吃辣椒，但写字不管字义、文意却不行。因为汉字就因表意、表音而有形；汉字，有不可剥离的字义。挑几个字凑在一起来写，只讲形式，不讲文意，说明作者不善于利用文意丰富自己的书法内涵，这是典型的抄字匠的行为。人的姓名印章多是无文意文字的组合，它倒是需要在方寸之地作适当的设计安排，而书法作这种安排设计，反而不能成书，这正是书法不同于治印的地方。
而且书家既以文字为书写素材，以其抒发自己的情性和感受，却不能运用本可以运用的文字来表达思想感情，这就好比诗人要以吟哦抒发情志却只有声音而没有文词，它必将限制感情明确充分地表达。所以，不是有文艺的文字限制了感情的充分抒发，恰恰相反，而是特意打乱文意结构“自由地"对文字挑挑拣拣地书写，才妨碍了感情的顺畅抒发。文意、文字、书写是书法视觉形象向欣赏者的理智和情感渗透的交响乐。王羲之在兰亭修禊之时，心神愉悦，寄情笔墨，作《兰亭集序》之文，书文并茂，其中写了二十余个“之”字，有互不雷同的形姿，又不乏整体之美。
如果我们不能总结其创作经验，反将文字、文意看作是创作的妨碍，岂非因噎废食，忘了书法艺术的根本？更何况汉字自从单体象形的创造以来，经过几千年无数书家的经营组构，使它既涵蕴了深沉的生命本体的意蕴，又具有丰富多姿的外观，它既是规定书法行为的范式，又诱发书家作情态各异的创造。怀疑它的作为素材的价值和意义，无异怀疑书法本身是不是书法。
参考资料《陈方既论书法 第一卷 书法论述》
