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不知我们是否思考过这样一个现象，道佛二教，道教是中国土生土长的产物，佛教是从印度引入的外来品，但后者不仅在中国扎下了根，生长壮大，甚至与儒道分庭抗礼，而且还弘扬四海，成为世界上承认的三大宗教之一。相比之下，道教却无此好运。原因何在？
从宗教义理上说，道讲长生，欺骗性小；佛讲来世，信者众，这是很重要的一点。但更重要的是，道教典籍，大都玄言秘语，可读性差；佛教典籍爱说故事，爱用比喻，形象生动，文学性强，这对于扩大佛教影响是极为有利的。能够证明上述这点的，不仅是道佛二教本身，即从道佛二教的教徒来看，其文学艺术修养的高下亦可谓判然有别。道教徒通文通艺者少，即便有偶一为之者，也多是道气满眼，不能卒读。
佛教徒则相反，通晓艺文者不仅多，而且不乏名流大家。比如诗，便有明僧正勉所编《古今禅藁集》二十八卷，收录自晋迄明各代僧人所作诗近4000首，洋洋洒洒，蔚然大观。其中固难免有难以诗论者，但美句佳篇亦在在皆是。谢灵运、王维、白居易、苏轼、黄庭坚等为文人士大夫最喜与僧人交游的典型代表，而与道士来往者却少得多，并且文人士大夫自己就是佛教徒，多以居士自称，不能说不是与道教徒文艺修养的不同有关。
书法乃艺术之一途，佛门中人在书法这门艺术中也占有眷同样的地位，擅长书法者众多。仅以唐代一朝来看，《佩文斋书画谱》卷三十就收有近百名僧人书家。尤为可贵者，还不一在人数之多，而是在以质胜。在佛教徒中，第一流的大书法家并非罕见。书法史上与王羲之、欧褚颜柳、苏黄米蔡相提；并论的，便有智永、怀来等人。辩才、怀仁虽不能入一流，地位却很特殊。其他如唐的高闲、贯休、齐己，宋的道潜、惠崇、仲殊等，虽不专以书名，却也多有成就，在当时就为人们甚至是大文学家所称道。
为什么专精书法艺术以及文学创作的佛徒如此众多？这粗粗看来是一个很不可理解的现象。文学创作也好，书法艺术也好，根本上说都是在于谊泻。一些自己的喜怒哀乐，忧愁不平。文学要描写“万境”，即大千世界中的万事万物，要反映“群动”,即一切有生命无生命的发展变化，从中表现出对生活的感受和理解。书法艺术更是通过特殊的线条组合和安排，将自己的情绪流注笔墨，让观者感到一种活泼泼的生命流动。
正象草圣张旭韩您说他：“喜怒窘穷，优悲愉性，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”（《送高闲上人序》。
总而言之，诗文与书法都必是“有动于心”的产物。
可是佛家所讲究的恰恰与此相反，其根本教义一在“空”:“一切法空，是空亦空，是名空空”（《大智度论》卷四十六）。一在“静”:“唯取极静，由静力故，永断烦恼”（《圆觉经》）。
要求摒除尘事，颓然淡泊，视身如无波古井，万物不缨于心。所以佛法与文艺是完全相违背的。然而这只是一方面的推断，从另一方面看，佛法对于文艺创作又起眷很有利的作用，主要表现在如下述的几点。
首先，文学和艺术创作，既要求创作者全身心和全部热情地投入，又需要有一段超出被表现对象之上的距离，既要入乎其中，又要出乎其外，这样才能对所表现的事物有更正确的把握，才能使自己的情绪有更适宜的表现。而佛家所讲的“空”与“静”在这方面便为佛徒的从事文艺创作提供了先天的条件。苏轼在他一首十分有名的谈艺之诗《送参寥师》中对这一点有很好的揭示。
他说：退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。
“退之论草书”数句，所指就是上面已引过的《送高闲上人序》。韩愈在那篇文章中也曾提出过苏轼这段诗句开头的疑问，即浮屠之人，为心淡泊，为世无嗜，颓堕萎靡，何以能够专于一技，以至于成。东坡的回答是“细思乃不然”。要想使诗语生妙，空与静亦必不可少，只有心静才能明了群动，心空才能容纳万境。因为参寥和尚是诗人，所以苏轼最后落笔在诗歌艺术，得出“诗法（诗歌与佛法）不相妨”的结论。完全可以这样说，这个结论也同样适用于书法艺术，说“书法（书法与佛法）不相妨”是很能够解释为什么佛门弟子中有那么多出类拔萃的书法大师的。
其次，与佛家空静的教义相联系，佛教要求教徒们破除一切欲念，包括功名之欲。因而他们从事书法艺术的学习与创造，往往能自觉地不受功利思想的诱惑，而把书法当作增进自己修养，以便更好地悟道的辅助手段。一切艺术成功的条件很多，但其中很重要的一条是“正心”，即树立正确的目标，端正创作的态度。唐穆宗问柳宗元书法之诀窍，他回答：“心正则笔正。”这回答的主要含义在讲人品的重要性，而人品中也就包括了对于自己从事的事业所持的动机。一个功名心强、私心杂欲重的人，是不可能创造出真正的艺术品来的。艺术与功名利禄无关。如智永与怀素和尚等，在这方面的表现都相当出色。
再有，佛家某些特有的思维方式对佛徒乃至一般人的书法学习与创造也有很深的启发。比如唐代形成的中国式佛教南禅宗，在学法成佛的方法上与以前佛教和北禅宗都不同。佛家认为人的烦恼均由妄执妄分所致，所以要求尽斩尘缘；北禅要求循序渐修，以至于成。南禅却不再将烦恼归罪于客观，相反认为“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（《景德传灯录》卷二十八），亦即万物皆含佛性。悟与不悟，全在一己之心。只要一念正真，万物皆可劝其悟道。因而南禅的思维方式往往就是直觉顿悟式的，不讲逻辑推理。
这在理论上为灵感的存在提供了依据，也促使人们在思维方式上的自觉飞跃。打开一部书法史便可看到，有很多借物顿悟书法之道的着名实例，如唐代张旭见公主与担夫争道，颜真卿见雨水下注屋檐，宋代黄庭坚见篙师撑船荡桨，文同见路旁两蛇争斗，都使他们顿悟了用笔、章法等书法之道。我们注意到，这一类的例子大都出现在唐宋两代，而唐宋正是南禅最兴旺的时期，其中的原因确实是不言而明的。
小编还可以说的一点是，佛徒遁入空门之后，免除了许多人间俗务，清心静念，相对来说空余时间较多；唐宋以前印刷业不发达，佛徒们要诵读佛经，往往只能笔墨抄写，这些都为他们从事书法练习和创作提供了客观上的条件和机会。
参考资料《中国书法》
