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元·黄公望《富春山居图》高清赏析

时间:2021-07-10 06:14:20

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元·黄公望《富春山居图》高清赏析

原文链接:彩墨新国画

《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品,是黄公望为无用师和尚所绘,以浙江富春江为背景,全图用墨淡雅,山和水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,极富于变化,是黄公望的代表作,被称为中国十大传世名画之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中,吴洪裕极为喜爱此画,甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬,险在吴洪裕的侄子从火中抢救出,但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》,现藏浙江省博物馆;后段较长称《无用师卷》,现藏台北故宫博物院。

《富春山居图》,始画于至正七年(1347),于至正十年完成。

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虽黄公望晚年定居今富阳市境内,但画卷内容对比宽敞平坦的"富阳江"和山峰峻奇峡谷雄伟的"桐庐江",就可得知,富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色,20%为富阳的景色。

《富春山居图》是黄公望72岁时为无用师和尚所绘,用三、四年时间才画成,画面表现出秀润淡雅的风貌,气度不凡,以浙江富春江为背景,是黄公望的代表作。

明朝末年富春山居图传到收藏家吴洪裕手中,吴洪裕极为喜爱此画,每天不思茶饭的观赏临摹。甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬,幸被吴洪裕的侄子及时从火中抢救出,但此时画已被烧成一大一小两段,前段较小,称“剩山图”;后段画幅较长,称“无用师卷”。

乾隆年间,一幅富春山居图被征入宫,乾隆皇帝爱不释手,但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称“子明卷”是后人伪造;后者是“无用师卷”,这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真,并在假画上加盖玉玺,并和大臣在留白处赋诗题词,将真迹当赝品处理。直到近代学者翻案,认为是乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无用师卷“剩山图”今天收藏于浙江省博物馆,而富春山居图“无用师卷”则藏于台北故宫博物院。

元代画家黄公望(1269--1354),字子久,号一峰,大痴道人,江苏常熟人。擅长画山水,多描写江南自然景物,以水墨,浅绛风格为主,与吴镇,王蒙,倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏,因上司贪污案受牵连,被诬入狱。出狱后改号“大痴”,从此信奉道教,云游四方,以诗画自娱,并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷,寒暖自知,所绘山水,必亲临体察,画上千丘万壑,奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派,后受赵孟頫熏陶,善用湿笔披麻皴,为明清画人大力推崇,成为“元四家”(王蒙、倪瓒、吴镇)中最孚众望的大画家。此外,画作之余,留有著述,如《写山水诀》、《论画山水》等,皆为后世典范之学。

据记载,黄公望三十一岁开始作画,由于际遇的坎坷,到五十岁左右,也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然,有较全面的文化修养,早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力,胸中积累博大精深,使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础,吸取其他名家的长处,融合在师法造化中获取的营养,逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格:一作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一作水墨,皴纹较少,笔意简远逸迈,充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切,诗画互赠,切磋探讨,常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格,并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合,共同把中国文人画推进到一个崭新的天地,因此获得“元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰,对后世画坛产生巨大影响,被推为“元四家之首”。

《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米,横636.9厘米的长卷,是他生活在富阳,又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画,他终日不辞辛劳奔波于富春江两岸,观察烟云变幻之奇,领略江山钓滩之胜,并身带纸笔,遇到好景,随时写生,富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察,真切的体验,丰富的素材,使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础,加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法,因此落笔从容。千丘万卷,壑,越出越奇,重峦迭嶂,越深越妙,既形象地再现了富春山水的秀丽外貌,又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成,前后倾注了大约七年的心血,这是画家与富春山水情景交融的结晶。

展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色:丘陵起伏,峰回路转,江流沃土,沙町平畴。云烟掩映村舍,水波出没鱼舟。近树苍苍,疏密有致,溪山深远,飞泉倒挂。亭台小桥,各得其所,人物飞禽,生动适度。正是“景随人迁,人随景移”,达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽,空间显得极其自然,使人感到真实和亲切,笔墨技法包容前贤各家之长,又自有创造,并以淡淡的赭色作赋彩,这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快,虚实相生,具有“清水出芙蓉,天然去雕饰”之妙,集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界,被后世誉为“画中之兰亭”。

时至今日,当人们从杭州逆钱塘江而入富阳,满目青山秀水,景色如画,就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合,从心底里赞叹作者认识生活,把握对象的神髓,进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。

元代以来,历代书画家、收藏家、鉴赏家,乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至,并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸,使得这卷宝图既备受赞颂,也历尽沧桑。在辗转流传过程中,曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”,弄得弘历皇帝神魂颠倒,误判真伪;也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今,它的前段珍藏于浙江博物馆,后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一,盼望宝图早日珠联璧合。

元代画坛首席艺术家当属赵孟頫,幸运的是黄公望曾得到这位导师的指引,“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,因为自己的交游,与大师级的画家过往,他得以耳濡目染名师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具很高的文学修养、音乐修养,还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高蹈更具人文意蕴。

黄公望50岁开始绘画,60岁之后信仰全真道教,而其艺术代表作,却多是70岁之后创作出来的。就是这样一位晚来习艺的奇人,在赵孟頫之后的元四家中(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇),影响力却位居第一,元代夏文彦在图绘宝鉴中说黄公望“师董源、晚年变其法,自成一家。”他准确理解与传承了董、巨的精神,将“平淡天真”发挥到一个极致,实处有缓和、奇崛中生简远,恽南田在其论画著作中说道:“子久《富春山居图》卷,全宗董源,间以高、米,凡去林、叔明、仲圭诸法略备。”正是他晚年一变,却开风气之先。黄公望是一个里程碑,特别是对后世画家来说,其文人山水又具“典范图式”的价值。明代张丑在《清河书画舫》中则有言:“大痴画格有二:一种作浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意犹为简远。”黄公望对后世的影响,也超乎时人想象,以至明清画坛出现这样的景观:“家家大痴、人人一峰”,可见,他成了超越时代的艺术导师。

《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居,偕好友无用禅师同行。无用禅师希望画家为自己画一幅长卷,黄公望应允,开始绘制自己心中山水。这幅长近十米的长卷,他不能一时写就,居时绘写,云游时思考,“逐旋填札”,大痴自题云:“至正七年(1347年),仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼授笔写成此卷,兴之所至,不觉亹亹布置如许。逐旋填劄,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑有巧取敚者。俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅(1350年),歇节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。”经过三四年之后才题款,清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成,既是其巅峰之作,也是最后绝笔之作。

清代邹之麟推崇备至地说:“知者论子久画,书中之右军也,圣矣;至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣。”

清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中具体评价这种变法时说:“凡十数峰,一峰一状;数百树,一树一态。雄秀苍莽,变化极矣。”元代夏文彦说过大痴“居富春,领略江山钓滩之概”,也就是说,黄公望并不是完全写实的风格,而是简约地绘写大概,传富春山水风神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生嗜懒成痴,寄情山水,然得画家三昧,为游戏而已”。正是这种游戏精神,使其艺术表现不拘泥于写实,或简约或空旷,全卷既可如戏曲故事展开,亦可如音乐乐章奏响,充满诗意,流淌韵律,难怪后世收藏者将其视同自己身家性命。

明朝的大画家董其昌曾对此画赞赏有加:“子久画冠元四家……如富春山卷,其神韵超逸,体备众法,脱化浑融,不落畦径。”

倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲静,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈,王叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里遥”,可见其人格和画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说“元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”无疑,黄公望是“元四家”之首。《富春山居图》被后世称为中国十大传世名画之一。

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